David O. Russell / Danny Boyle, 2015 – amerikai/brit. Szereplők: Jennifer Lawrence, Robert de Niro, Virginia Madsen, Isabelle Rossallini / Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen, Jeff Daniels. Írta: David O. Russell / Aaron Sorkin. Kép: Linus Sandgren / Alwin H. Kuchler. US/UK bemutató: december 25. / október 23. Magyar bemutató: december 31. / január 14.

Utoljára a 80-as/90-es években lehetett Oscar-fődíjat nyerni nagy történelmi személyiségek nagy történelmi életrajzaival Ganditól Rettenthetetlenig – manapság a Lincolnról, Martin Luther Kingről szóló eposzok rendre alulmaradnak a dadogós uralkodókról, gettómilliomosokról és rabszolgákról szóló hétköznapi opuszokkal szemben: noha trófeák továbbra is legbiztosabban valós hősre épülő drámai élettörténetekkel arathatók, a hősök inkább küzdjenek saját szűkre szabott kereteikkel, mintsem az egész emberiség üdvért. Ebben a trendben új értelmet nyert a feltaláló géniusz elnyűhetetlen alakja is, az emberi civilizáció haladásának mérföldkövei immár nem a relativitáselmélet, a repülőgép vagy a penicillin – a Da Vinci-kód neve IPhone és Mágikus Felmosó lett.

 A „feltaláló” szó helyébe az „entrepreneur” lépett, jelentsen bármit (leginkább „üzleti vállalkozót”), egy olyan alkotó szellemű újító, aki jól jövedelmező üzleti alapokra képes helyezni innovációját – vagy akár mások innovációit, mint ez az ezredforduló első számú entrepreneur-bálványáról az Apple/Mac-guru Steve Jobs-ról elmondható, aki a róla szóló legfrissebb film, a Steve Jobs alapállítása szerint egyetlen konkrét műszaki vívmánnyal sem járult hozzá a nevével fémjelzett I-forradalomhoz, elsősorban piacképes filozófiát és vonzó imágót teremtett köréjük, majd könyörtelen sikerstratégiával a tömegfogyasztás legmagasabb csúcsáig repítette termékeit. Jobs arcát mégis milliárdok ismerik, alakját milliók istenítik, hálából azért, mert ezer zeneszámot tett a zsebükbe és érintőképernyőt a mobiljukra, ha nem is elsőként, de azzal a felemelő üzenettel, hogy ettől máris „másképp gondolkodnak” és egy új korszak úttörői lesznek. Hozzá képest Joy Mangano teleshop-királynő - tarsolyában tucatnyi háztartási újítással (a sikerszériát indító Magic Mop önkicsavaró felmosójától a bársonyborítású csodafogasig) - igazi Edisonnak számít: lehet, hogy találmányai bajosan adhatók el Gandhi-óriásplakátokkal vagy Orwell-próféciákkal, és a vásárlók sem érzik tőlük Vin Dieseleknek magukat 21. századi szupersztrádákon, de legalább egyszemélyes teremtője az emberiség javát szolgáló eszközeinek, nem csupán acélos elszántságú értékesítőjük és népszerű reklámarcuk. Összecsengő nevükön túl Jobs és Joy között legalább annyi hasonlóság található, mint amennyi különbség akad okostelefon és ruhafogas között: mindkét entrepreneur egy kertvárosi garázsműhelyből indította mára sokmilliárdos vállalkozását a 80-as évek derekán, pénz-/szeretetéhes családtagokkal és nagymenő ötlettolvajokkal kellett megküzdeniük a diadalért, termékeik sikere elsősorban a képernyőkön remekül érvényesülő személyes varázsuknak tulajdonítható (legyenek érintősek vagy távkapcsolósak), és ami jelen esetben a legfontosabb: idén megfilmesített rags-to-riches sztorijuk a posztmodern hollywood-i szerzőiség kétarcúságáról mesél.

Danny Boyle Steve Jobs-a és David O. Russell Joy-ja az Oscar-esélyes életrajzi dráma felszíne alatt két népszerű tömegfilmes auteur árulkodó önportréja, egyik oldalon a nagyipari filmrendezőség „karmester”-metaforájával („én a zenekaron játszom”), másik oldalon a sajátkezű barkáncsfilmes lánglelkű indie-alakjával  („soha ne tárgyalj a hátam mögött az ÉN bizniszemről”). Boyle hajdani brit kisrealista miliőjéből az életművet indító Ewan McGregor-trilógia sötét lúzerkomédiái után villámgyorsan idomult hozzá a sokszínű álomgyári palettához, de mindig is megőrizte szíve közepében debütfilmje mesés zsákmányhoz jutó kisember-figuráit, milliomos kamaszoktól (Gettómilliomos, Milliók) botcsinálta festménytolvajig (Transz) – a kisember-nagy-vagyonnal sztorikban nem nehéz ráismerni a hajdani low budget kívülálló küzdelmeire a „nagypálya=nagy ár” áldásaival és átkaival. Boyle (lúzer)hőseinél a központi motívum a menekülés/szökés mind elkeseredettebb igyekezete az egyre szorosabbra záruló csapdákból, amelyek nem egyszer épp saját álmaikból sűrűsödnek mázsás rémálmokká (a Part hippiparadicsomától a Napfény Icarus űrhajóján át a 127 óra kőtömbjéig), egyfajta alkotói lidércnyomás reflexióiként a személyes indie-filmezést komoly költségvetésű piaci termékekre felcserélő rendező szorongásos életművében. Ezek után az idei Steve Jobs látszólag pálfordulást jelent, hiszen a főhős ezúttal szívós munkával milliárdokra szert tevő látnok/diktátor, aki immár a zsinórok másik végén, a nagy bábjátékos alakjában jelenik meg. A csapatépítő-zsenik életrajzaira szakosodott Aaron Sorkin újabb bravúrját jelentő forgatókönyv azonban a jellegzetes Boyle-művekhez híven csapdahelyzetre, sőt három egymást követő csapdahelyzetre épül, Jobs életének legjelentősebb fordulatait bezsúfolva három stressz-terhes termékbemutató zárt helyszínű és valós idejű kamaradrámájába (Apple McIntosh, 1984; NeXT, 1988; iMac, 1998), amelyek tétje egyszerre szakmai siker és magánéleti megváltás (barátként, apaként, társként) – mintha csak a Birdman cselekményét látnánk viszont precízen kimért, csehovi szerkezetben. Entrerpreteur-hősét Boyle a korábbi életrajzi mozgóképekkel ellentétben (legyenek idealizáló játékfilmek, mint a 2013-as Jobs vagy demonizáló dokufilmek, mint a Steve Jobs: Man in the Machine) inkább áldozatként ábrázolja, a különbség elődeihez képest csupán annyi, hogy az álmokat nem a sötét sorsszerűség változtatja ólomsúlyú teherré, hanem a mindent elhomályosító sikerorientáció és a teremtőgéniusszá válás személyes megszállottsága. Ez a Jobs nem vátesz, messiás vagy diktátor, hanem önjelölt művész, akinek legnagyobb problémája éppen az, hogy saját alkotások híján próbálja alkotóként definiálni önmagát, pusztán azzal, hogy imázst teremt mások invenciója köré – akárcsak Boyle, aki ezúttal sem több egy remekül megírt, feszültségben és fordulatokban gazdag forgatókönyvet hivalkodó truvájokkal felképesítő adaptátornál (lásd a három epizód erősen indokolatlan, ám igen látványos formai önreflexióját a 16mm-es, 35mm-es és digitális technikával).

Ha Danny Boyle számítógépes gurujának fő vonása az a „valóságtorzító mező”, amelyben minden esemény és szereplő Jobs önmagáról festett művész-portréjához híven rajzolódik át, akkor David O. Russell kertvárosi sikertörténetének hősnője, Joy épp ellenkező küldetést követ, a saját mikrokörnyezete által ráerőszakolt (ön)kép fogságából próbál kiszabadulni egyszerű, ám nagyszerű találmányai révén. Russell erősen önéletrajzi debütfilmje óta (Spanking the Monkey) a nagycsalád (főként az anyafigurák) zsarnoki nyomása alól kell felszabadulnia a férfihősnek: bizonyítania saját tehetségét, értékeit, miközben állítólagos szerettei folyamatosan próbálják lehúzni saját alapszintjükre (lásd a Flirting with Disaster megduplázott szülőpárosát vagy a Harcos súlyos prolifamíliáját). Russell függetlenfilmes családtörténeteinek konzekvens sorát (eltekintve a több szempontból bizarr kivételt jelentő Sivatagi cápáktól) a tavalyi Amerikai botrány nagy-hollywoodi szélhámosfilmje törte meg, ahol a személyes traumától szabadulni képtelen szerző immár kettős szorításba helyezte hősét, egyik oldalon a fojtogató családi környezettel (a zsarnok feleség alakjában), másik oldalon a szakmai nyomással (ahol saját kispályás képességeit egyre komolyabb nagypályán kénytelen bizonyítani). Russell filmkészítőjét elsősorban nem a művészi és/vagy karrier ambíciók szorítják kelepcékbe, hanem az előtte nyíló kényszerpályák gravitációja húzza túl mélyre vagy túl magasra: épp annyira szűkösnek érzi a folytonosan saját nyomorból táplálkozó indie-filmes kliséalakját, mint a költséges tömegfilmeket személyes látásmóddal piacképesebbé tevő rendező jelmezét. Ennek fényében idei entrepreneur-filmje épp úgy fordulópontot jelent Russel pályáján, mint a Steve Jobs Boyle esetében: a címszereplő egyrészt kíméletlen elszántsággal küzd egy álomkarrier megvalósításáért (hasonlítsuk össze a Harcos passzív, ambíciótlan bokszbajnokával), másrészt a megszokott családi posványhoz képest a csillogó teleshop-karrier hamisítatlan pozitív álomvilágot jelent (ellentétben az Amerikai botrány Abscam-húzásának nagy dobásával). Nem véletlen, hogy a Joy az eddigi életmű legszokványosabb, mondhatni tisztán Hollywood-komfort darabja: figurái jóval sematikusabbak (miközben nem jutnak el a Multik haza! ironikus karikatúravilágáig), a cselekmény olajozottan zakatol át a sikertörténetek megszokott állomásain (nem igazán találkozunk az Amerikai botrány elragadó, kor/karakterfestő epizódjaival), a végkicsengés pedig beéri a műfajtól megszokott „Higgy az álmaidban” lélekemelő tanulságával. Russell számára Joy Mangano életútja a hétköznapi trivialitásokban rejlő diadal lehetősége miatt volt vonzó, egyfajta megvalósítható álom modelljét kínálva a (nő)közönségnek – jóval kevesebb iróniát és kétértelműséget engedélyezve szerzőjének, akit többek között épp művei játékos duplafedelűsége választ el a tucatrendezőktől. Ebben az életrajzban a tömegfilm világa (ami ezúttal a teleshop stúdió motívumában jelenik meg) immár minden hamis csillogásával, piaci hazugságával együtt az önkifejezés és önérvényesítés fellegváraként jelenik meg, jóindulatú producerfigurával és őszinte hitelességre éhes nézőközönséggel: amint saját személyiségeddel adod el az általad kitalált termékeket, máris jövedelmező árucikkekké válva megvalósítják álmaidat (lásd a döntő áttörést jelentő tévé-debütálást).

Ha azonban Russell eddigi életművének ismeretében próbáljuk szemügyre venni a Joy klisémeséjét, azért a vastag cukormáz alatt felfedezhető némi keserű orvosság: a kisképernyős szappanopera-szál, ami egyfajta sötét paródiáját nyújtja a hősnőt körülvevő családi bonyodalmaknak, a film végére teljesen eluralkodik rajta – mialatt a befejezés hamisítatlan teleregény-finálé módjára megjutalmazza a jókat és megbünteti a gonoszokat, képei átveszik a tévéképek fekete-fehérre redukált színvilágát (szöges ellentétben az Amerikai botrány hősének filozófiájával, aki a fekete-fehérre redukált sémák helyett a „szürkében hisz”). Ezzel a finom kritikával ellentétben Boyle formajátéka az egyre tökéletesebbé váló képminőséggel és pergőbb filmnyelvvel egyfajta szinkronban van az autokrata főhős lelki épülésével: minél közelebb kerülnek a képsorok a mai sztenderdhez, Jobs annál tisztábban látja, hogy egocentrikus világképe milyen pusztító hatással volt azokra, akik a legközelebb állnak hozzá. Míg a Steve Jobs adaptátor-rendezője harsány Jobs-kritika máza alá rejti hagyományos megváltástörténetét, a Joy szerzője a látványosan képünkbe tolt sikersztori eredendő hamisságát kívánja leleplezni túlzottan burkolt módon – ezzel kétféle megközelítést szemléltetve az álomgyári szerzőiségben. Joy-Russell teljesen azonosul saját teremtményével (önkezű hajlevágásával még a frizuráját is a felmosófej formájához igazítja), egyenlőségjel kerül alkotó és alkotás közé - ezzel szemben Boyle-Jobs eltűnik pusztán saját érvényesülését szolgáló NeXT számítógépe tökéletes Fekete Dobozában.

A bejegyzés trackback címe:

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.