James Gunn/ Dave Green, 2014 – amerikai. Szereplők: Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Lee Pace / Teo Halm, Brian Bradley, Reese Hartwig, Ella Wahlestedt . Írta: James Gunn, Chris McCoy, Nicole Perlam / Henry Gayden. Kép: Ben Davis / Maxime Alexandre. US bemutató: július 31. / július 2. Magyar bemutató: augusztus 14. / n. a.

Akárcsak a kortárs párválasztásban, a blockbuster-filmgyártásban is a 4F-elv működik manapság, csupán a kulcsszavak különböznek: habár a „find-feel-fuck-forget” örömelvű hozzáállás az IMAX-termekre is érvényes, a nagystúdiók vezetői inkább a „fantastic-F/X-film-franchise” mágikus mantráját mormolgatják bőrfoteljeikben, a következő nagy dobásra várva. Elég egy pillantást vetni az ezredforduló óta legnagyobb bevételt hozó álomgyári filmek listájára, máris feltűnik, hogy szinte kivétel nélkül bejáratott kulturális termékre (Marvel-comics, young adult bestseller, mozis sikerszéria) épülő – plusz a sci-fi/fantasy/mese szentháromságból kikerülő – adaptációk alkotják. Azok az idők már elmúltak, mikor elég volt az üdvösséghez egy poros Wild Wild West-show vagy elfeledett Matheson-klasszikus (I am Legend) – manapság ha a kiszemelt alapképregény vagy tévészéria nem rendelkezik elég masszív bázissal (Lone Rangerstől 47 róninig, R.I.P.D.-től John Carterig), máris kidőlhet egy sátorpózna a stúdiócirkuszok ponyvája alól. Ebben a pánikstratégában a tömegfilm életképességéhez létfontosságú kísérletezésnek csupán akkor van helye, ha legalább a felszín alatt próbál egy bevált piachódító elődre építeni: külsőre, első pillantásra nyújtson valami újat, de a bőrfelszín alatt ugyanazok a kipróbált, bevált mesék izmai dolgozzanak. Így aztán az idei nyári szezon két legmerészebb stúdió-scifi vállalkozása, a Guardians of the Galaxy és az Earth to Echo egyaránt egy olyan réges-régi, bár nem túl távoli galaxisból érkezett a mai multiplexekbe, amely korábban is megsegítette erőivel a végveszélybe került hollywoodi csillagrendszert, és amelynek neve – Rejtett Remake. 

A „rejtett remake”, azaz az olyan film, ami cselekményében/motívumkészletében konkrét (siker)sztoriból táplálkozik, ugyanakkor nem hivatkozik nyíltan és egyértelműen elődjére a nagyközönség előtt (ellentétben az „ál-remake”-kel, ami inkább az utóbbihoz ragaszkodik, mint a Légy, a Halálfutam vagy a Sebhelyesarcú) már a némafilm idején is népszerű svindlinek bizonyult (Nosferatu/Dracula), és azóta is egyik fő mankóját jelenti a hátrányos helyzetű filmgyártóknak hollywoodi szegénysortól a török exploitationig. Hiába gúnyolják lenézően „rip-off”-nak, meglepően sok rangos sikerfilm, sőt klasszikus tartozik táborába (akad, aki az Aranypolgárt is közéjük sorolja) – nem egyszer éppen olyan alkotások, amelyek valami újszerűt és kockázatosat próbáltak bevinni a tömegfilmes véráramba (mint a spagetti-western diadalútját indító Egy maréknyi dollárért vagy a Nyolcadik utas a Halál űr-horrorja). Mi sem jelzi ezt látványosabban annál, hogy a két idei példa alapfilmjei is besorolhatók ebbe a kategóriába (azzal a lényeges különbséggel, hogy esetükben a kiaknázott elődöket már annak idején is alig ismerték): a Csillagok háborúja Lucas-opuszát előszeretettel eredeztetik  a Rejtett erőd Kurosawa-szamurájfilmjétől – míg Spielberg klasszikus E.T.-je alapötlet és számos motívum tekintetében erősen egyezik a Supersonic Saucer 1956-os brit gyerek-scifijével. Míg a két új-hollywoodi filmikon esetében ez a rejtett adaptáció csupán a szerzői gondolkodásmód tanúbizonysága (Spielberg és Lucas egyaránt a klasszikus tömegfilmek ifjúkori élményeit hasznosítja újra korai pályaképében), addig a Galaxis őrzői és az Earth to Echo átgondolt piaci stratégiaként exploitálja szupermodelljeit, amit már a két filmcím óvatos áthallása is mutat: a Galaxis őrzői és a Csillagok háborúja esetében ez az összecsengés csak szerencsés, ám igen hasznos egybeesés (elvégre a márkanév még az pre-Star Wars időszak Marvel-képregényeiben születik a 60-as évek végén), az Earth to Echo következetesen kidolgozott rip off-ját már a poszter is számos ponton jelzi, nem csak a hasonló kezdőbetűkkel és szavakkal (terra/earth), de a vizuális motívumokkal, sőt magával a lény elnevezésével is – a kis Echo konkrétan egyfajta visszhangja a 80-as évek földönkívüli filmikonjának.

A két idei stúdió-scifi már nem kezeli oly szemérmesen forrásműveit, mint Lucas és Spielberg: célja több annál, hogy egy (álomgyári) jobbsorsra érdemes régi rétegfilm-koncepció újabb, jövedelmezőbb életre kelljen - immár hangsúlyozni is kell a párhuzamokat, mintha valami mágikus folyamat vagy kultúrfertőzés révén az előd sikere átragadna az utódra. A Guardians of the Galaxy gárdáját épp ezért már eleve úgy válogatták össze a képregény-eredetik többgenerációs gárdájából, hogy megfeleljenek a Lucas-örökzöld csapatának (több inkompatibilis központi alakot egyszerűen kifelejtve az Őrzők közül, ami Alan Moore Őrzőinél például nem igazán jöhetett volna szóba): Peter Quill vagány, ám tisztaszívű földlakó árvája Luke/Han Solo kombináció; Rocket Racoon fejvadász mosómedvéje belül Han, kívül mini-Chewbacca; az egymondatos Groot félig Csubi, félig Artu; Gamora galaktikus ninja-hercegnője ötvözi Leia lelki vonásait Luke harci képességeivel (Drek a Pusztító pedig a - Lucasnál még alulreprezentált - nyers izomerő pótlására hivatott Conan-kópia) – és akkor a Darth Vader/Ronan és Jabba/Yondu párhuzamokról nem is beszéltünk. Az író-rendező James Gunn a 2008-as GoG-képregénysztori menetét is beáldozza a SW-mese érdekében, sőt magát a konfliktus és küzdelem központi célját jelentő kozmikus pusztítóerőt is a hajdani Halálcsillag kicsinyített másaként jeleníti meg. Ezzel szemben az elsőfilmes Dave Green alien-scifijében nem nehezítette Marvel-alapszöveg a rejtett remake stratégiáját. Az eredeti forgatókönyvű Earth to Echo gárdája nem is tesz mást, csupán háromfős baráti társaság forgatócsoportjára cseréli Spielberg Eliot-ját (lásd Super 8), akiknek ezúttal is rosszindulatú kormányemberektől kell megóvniuk egy földre pottyant cuki űrlényt, ami varázslatos képességeivel nem csupán saját hazajuttatásában segédkezik, de szőke csúcsbarátnőt szerez egyiküknek (Super 8, ismét), valamint megszabadítja őket az izolált peremlét önértékelési problémáitól (mint ezt a „már nem vagyunk láthatatlanok” záró-tanulsága is kimondja). Green bőkezűen szórja az E.T. jellegzetes motívumait, a kis idegen világító alkatrészeitől a biciklis hajsza klasszikus mémjén át egészen az alien-tamagochi hazajutásában központ szerepet játszó (mobil)telefonig - még az emblematikus feltámadás-jelenet átmásolásától sem riad vissza, sőt a fináléra megspékeli némi Harmadik típusú találkozásokkal is. Sőt mi több, a két film közös központi motívumban reflektál is a múlt tudatos újrahasznosítására: mindkét sci-fi fiúhőseinél meghatározó szerepet játszik a 70/80-as évekhez (és kulturális tárgyaihoz) való kötődés, legyen szó a Galaxis őrzői féltve őrzött walkmanjéről és a hozzá tartozó slágerválogatásról (amely időnként bizarr háttérzenét kölcsönöz harci jelenetnek, hősi készülődésnek vagy akár érzelmi közjátéknak) vagy az Earth to Echo gyerekszobáinak játékkacatjairól.

Ennek fényében különösen érdekes, hogy a két idei tudományos-fantasztikus rip-off érzelmi szála mennyire hasonló gombolyagból ered: mindkét történet alapvetően egy elárvult fiúra épül, aki görcsösen ragaszkodik múltjához, hogy ne kelljen szembenéznie a jelenben szülei (főként az anya) elvesztésével. Ezek a fiúk hiába élnek aktív közösségi életet, valójában magányosak és gyökértelenek: Peter kockahasú, szívtipró kalandora belül megmaradt annak a földi kisfiúnak, aki bűntudatot érez anyja halála miatt, míg az EtE baráti csapatának főhősét jelentő Alex gyerekteste egy elidegenedett, kiábrándult felnőtt-lelket rejt magában. A két kalandtörténet ezt az aszinkront billenti helyre, egyfelől megadva árváinak az erős, határozott barátnő anyapótlékát (a harci princessz Gamora és Emma kisiskolás szupermodellje), másrészt egy szilárd baráti közösséget, ami széthúzó érdekközösségből egyfajta pótcsaláddá érik a végkifejletre. Gunn és Green egyaránt a rejtett remake piaci kényszerhelyzetére reflektál ebben a hasonló felállásban: hőseik a mozgalmas kalandok során valójában a múlt terhétől próbálnak szabadulni, amit a „szülőfilmek” nyomasztó öröksége jelent – csupán saját kortárs csoportjukba illeszkedve nyerhetik el saját identitásukat, legyen az a friss szuperhős-adaptációk sokszínű csapata vagy a Super 8/District 9-féle formabontó, szerzői sci-fi újhulláma. Gunn-nál a 70-es/80-as évek slágerei, filmes referenciái (Peter Footloose-monológjától az Indiana Jones-idézeteken át a Collector lénygyűjteményében felbukkanó filmhősökig) a fetisizált múlt szimbólumai, amik kíméletlenül röghöz kötik az (alkotó)hőst, bármilyen ironikus humorral is kezeli őket – Green-nél ugyanezt a lebontásra váró nevadai kisváros jelképezi, amelytől el kell válniuk a kisfiúknak a felnőtté váláshoz (talajából szó szerint kitépve gyökereiket a lírai fináléban, ahol Echo űrhajójának darabjai a kisváros pázsitja alól előbújva állnak össze, hogy a kis űrbarát megválhasson tőlük).

A Galaxis őrzői és az Earth to Echo egyszerre felnőtt és gyerek történet – akárcsak főhősei esetében, két generáció randevúzik bennük: egyik oldalon a szülői szobafogságban sínylődő kiskorúság (az összes unalomig ismert játékszerrel), másik oldalon a lázadás és formabontás önállósága. James Gunn filmje az eddigi Marvel-adaptációkhoz képest kifejezetten szubverzív  módon (lásd hősünk szexuális kiszólásait) kezeli a zsánerkliséket (akárcsak Gondry rosszul elsült Zöld Darázsában) minden eddigi Marvel-filmnél nyersebben felülbírálva a hagyományos szuperhős-koncepciót - de azért  biztonságos fényévekre maradva a 21. század eddigi legdekonstruktívabb példáját jelentő Supertől, amit merő véletlenségből épp Gunn jegyez. Ebben a zsánerben mosdatlan szájú, hiperagresszív mosómaciból, csekély értelmű faóriásból és izomagyú hústoronyból világmegmentő gárdát keríteni egy antiszociális, ösztönvezérelt főhős köré perpillanat még kihívsnak számít az álomgyári közegben: Gunn pionírja nem  követi sem a klasszikus kánont (állítsuk csak hőseinket egy vidám percre a Bosszúállók mellé), sem a mostanában divatos modernista vívódás-drámákat (Sötét Lovagtól Acélemberig), inkább lehetőségeihez mérten olyan csapással próbálkozik, amit más vidéken már Tarantino óta szélesre tapostak - sőt a posztmodern Marvel/DC-képegényekben is bő évtizedes múltra nyúlik vissza, hála a brit invázió úttörőinek Grant Morrisontól (The Invisibles) Garth Ennisig (Preacher). Az Earth to Echo ezzel szemben tartalmi/műfaji téren alig formabontóbb a napi időjárásjelentésnél - arra a stiláris vállalkozó kedvre azonban, amivel Green egy hagyományos gyerek-scifit összeereszt az ezredfodulós found footage trenddel, mindenképp megérdemel egy jeles szorgalom-osztályzatot a rendezői bizonyítványába. A három kisfiú elmaradhatatlan mobiltelefonjainak, plusz egy kerékpár-kamerának és egy képrögzítő szuperszemüvegnek köszönhető kaland-dokumentációból precíz következetességgel, jóformán bakik nélkül áll össze az alig fél napot felölelő történet: a mindezidáig elsősorban 18-24 éves rétegközönséget megcélzó nemzedéki filmforma (Cloverfield óriásszörny-opuszától az Erő króniája szuperhős-meséjén át a Project X buli-katasztrófafilmjéig) hibátlanul illeszkedik a kiskamaszközeghez, sőt alkotói még a formához tartozó epizódikus/elliptikus szerkesztésmódtól sem riadtak vissza, különleges zsánerélményt szerezve a nyitottabb nézőknek (nem meglepő, hogy a Disney a kész film láttán bemutatás helyett inkább kiárúsította). Főként felnőtt-zsánertartalmakhoz (horror/pornó) kötődő forma egy hamisítatlan gyerekgiccsben és szubverzív/önreflektív határsértések egy beszélő állatos Star Wars-mesében: a Rejtett Remake biztonsági mechanizmusára mindkét vállalkozó kedvű kamaszmozi esetében jócskán szükség volt, és ahogy a végeredményekből kitűnik, sikerült is elbillentenie a mérleg nyelvét a Kísérletezéstől a Középszerűség javára - Hollywood csillagködében a Birodalom továbbra is visszavág és minden egyes ifjú felkelőre jut egy rég bejáratott titkos fegyver a Franchise halálcsillagán.

Richard Linklater, 2014 – francia. Szereplők: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater. Írta: Richard Linklater. Operatőr: Lee Daniels, Shane F. Kelly. 164 perc. US bemutató: 2014. július 11. Magyar bemutató: 2014. szeptember 18.

Cseppet sem meglepő, hogy a filmes új-hullámok mindig is vonzódtak a coming-of-age műfajához, leplezetlen empátiával és önreflexióval tekintve tizenéves főhőseikre, akik éppen úgy lázadnak az atyai szó, mint krónikásaik a papa mozija ellen. Arra azonban csak a merész kevesek vállalkoztak a nagy rebellisek közül, hogy a legendás záróképek után is nyomon kövessék alteregóikat az évtizedeken átívelő konszolidációs folyamatban - határtalan tengerparttól fullasztó családi fészekig (Antoine Doinel 1959-79), gépfegyveres iskolai terroristától a Thatcher-kormány Frankenstein-monstrumáig (Mick Travis, 1968-85) vagy akár utolsó mozielőadástól a Dallas-paródiáig (Duane Jackson, 1951-84). Miközben a nagy generáció derékhada adós maradt az idős Törless történetével, a "NagyApu"-trilógiával, Fekete Péter és Oláh János kapuzárási pánikjával, a 80-as években induló hollywood-i brat pack ismét elővette a szerzői sublótból a fejlődésmeséket, immár tinikomédiák formájában, amelyek kultikus éldarabjai egyazon dramaturgiai truvájjal hangsúlyozták: a kamaszkor vége immár nem a függetlenség nyitánya, inkább a szabadság röpke és tünékeny pillanata, egy utolsó felszabadult tombolás a nagypályák előtt. A Nulladik óra, a Meglógtam a Ferrarival, vagy a Bébiszitter kalandjai egyetlen kavargó félnap története, sűrített beavatás-sztorik amerikai graffitijei, a vagány kalandok cukormáza alatt kesernyés szembesülések sorozatával.

Ennek a trendnek első számú új-hullámos auteurjeként indult az a Richard Linklater, aki 1990 és 1996 között rögtön egy egész trilógiát szentelt az ártatlanság végét jelölő félnap-meséknek (Henyék, Tökéletlen idők, Naplopók), hogy azután rendre visszatérjen a rendhagyó időkezelés és az elkerülhetetlen öregedés szerzői párosításához: a 18 évet felölelő Mielőtt-trilógiában, az Élet nyomában álomrajzfilmjében, majd pedig a folyamat idei csúcspontját jelentő Boyhood-ban, ami immár nem egyetlen sorsfordító éjjelt/nappalt tömörít másfél órába, hanem 12 évnyi serdülést 164 percbe. A 2002 és 2013 között rögzített Sráckor fiktív fiúhőse, Mason (szülei és nővérkéje társaságában) a kamera előtt járja végig azt az életszakaszt, amely során álmodozó kisiskolásból főiskolás művészlélekké válik, minden egyes esztendőből nagyjából egy tekercsnyi epizód keretében. Ezek a mikrotörténetek hol egy Linklater-féle félnapot, hol akár egy egész hetet sűrítenek 10-15 percbe, minden látványos stílbravúr nélkül dokumentálva az eseményeket. Skálájuk a hétköznapi életképsorozattól (2009: egy nap az új városban, 2012: éjszakai kiruccanás Austinban) a családi ünnepnapok fordulatain át (2004: apa hazajött Alaszkából; 2010: a 15. szülinap puskával és bibliával) egészen a családi tragédiákig (2007: szökés a brutális mostohaapától) terjed. Akárcsak kísérletező kedvű brit pályatársa, Michael Winterbottom 2012-es rokonfilmjében, a csendes szépségű Everyday-ben (ami egy ötéves börtönbüntetés hatástörténetét követi végig évente egy-egy családi beszélő epizódján keresztül), Linklater megnyerő alázattal tartózkodik minden alkotói manírtól, filmjét szinte a dokumentumfilmek esetlegességével alárendelve az alapkoncepciónak – mintha csak valóban évente pár napra bekukkantana a kiszemelt famíliához. Torokszorító egybeesés, hogy a Sráckor és az Everyday történetében egyaránt az Apa hiányához kötődik ez az elliptikus szerkesztésmód: a filmek kisfiúi épp úgy csak kurta, kiragadott pillanatokra látnak be a vasárnapi/sittes apuka életébe, akár a nézők a szerző történetébe.

Szemben a Mielőtt-trilógia nagy mérföldköveivel (találkozás-összeállás-széthullás), a tolsztoji ihletésű Sráckorban az Idő és nem az Élet kapja a főszerepet, a folyamatos változás, formálódás szinte észrevétlen csordogálása szegezi székéhez a közönséget, nem pedig a drámai csomópontok: ahogy Mason graffiti-festőből utcai fotóművésszé érik, ahogy a kalandor, életművész édesapa egyre szűkebbre szabja saját mozgásterét, ahogy az édesanya tanári pályafutása minden lépésével közelebb kerül az önállósághoz és egyedülléthez. Linklater nem érzékelteti az idő múlását formai/technikai változásokkal (rendületlenül kitartva a 35 mm-es film mellett), sőt még azt is kerüli, hogy az évhatárokat jelezze: a váltásokat többnyire csak egy új séró, kiserkent bajusz vagy megnyúlt végtag jelzi, miközben időnként az esztendők ravaszul összekapcsolódnak egyazon helyszín (gyerekszoba) vagy motívum (fényképezés) láncszemével. A fiktív alakokat játszó színészekből tekercsről tekercsre valódi emberek lesznek, lefoszlanak róluk a szerepek, és az egyre vaskosabb Patricia Arquette összeolvad texasi tanárnőjével (keserű zárómondata, „Többet vártam ettől az egésztől”, mintha csak a projekt színészi értékítélete lenne), Ethan Hawke renitens sztárja megbízható iparossá szürkül, a két csemete pedig saját formálódó életéhez alakítja karakterét: Ellar Coltrane egyre hosszabb monológokban vall kívülállásáról saját generációjából, Lorelei Linklater bohóckodó kisprimadonnája pedig lassacskán visszafakul a rendezőapa valódi lányává. Az a Linklater, aki az 1995-ös Mielőtt felkel a Nap stáblistájánál még nem érezte elég fontosnak bevenni az írók közé a párbeszédek tetemes részét improvizáló Hawke-Delpy párost, a Sráckorban már a háttérbe húzódva hagyja, hogy színésznégyese valódi családdá kovácsolódva átvegye a történet irányítását – különleges bravúrral összemosva fikciót és dokumentumfilmet.

Ha mégis akad az alapkoncepción túl dramaturgiai lelemény a Sráckorban, az az egyes motívumok gondolatritmus-szerű ismétlődése, ami szorosan összefonódik a film egyik alaptémájával: Linklaternél a jelen egyszerre a múlt reprodukciója és a jövő főpróbája, jobbára egyazon eseménysorok ismétlődnek az egymást követő életek során, más és más jelmezek és díszletek között (lásd a Mielőtt trilógia igen hasonló cselekményívét a távozás nyitómotívumától az újrakezdés nyitott befejezéséig). A Mielőtt felkel a nap legszebb jelenetében Celine arról beszél, hogy élete csupán az öreganyja emléke, mire Jesse bevallja, hogy folyamatosan 13 évesnek érzi magát, aki csak eljátssza a felnőttkorát. A Sráckor központi párosában ismét csak egy öregasszony randevúzik egy fiatal fiúval – míg az anya a kis Samantha kiábrándult, megfáradt felnőtt verziója, Mason a művészálmait feladó középkorú apa reményteljes ifjúkori önarcképe. A generációk folyamatosan ismétlik elődeik életét jó és rossz döntéseikkel (lásd a nem kívánt terhességből születő rossz házasság visszatérő motívumát), sőt akár egyazon életen belül is ugyanazokat a helyzeteket variáljuk. Az anya előbb az iskolapadból beleszeret pszichológia-tanárába, majd a katedra túloldaláról egyik pszichológia-hallgatójába, ám mindkét esetben agresszív, alkoholista seggfejet szabadít gyermekeire – az apa minden páros esztendőben egyre nagyobb kiruccanásokra viszi fiát, hogy megossza vele saját elhibázott élete egyhangú bölcsességeit, tekepályától baseballmeccsig, hegyi sátorozástól össznépi kirándulásig az új családdal. A felnőtté válás Linklater önéletrajzi történeteiben egyet jelent ennek a ciklikusságnak a felismerésével és elfogadásával: a gyermekkor a csodákba, mesékbe, tündérekbe vetett hit időszaka, amikor még minden lehetséges és kiszámíthatatlan – míg a felnőttkor a racionálisan behatárolt törvényszerűségek világa, ahol nem marad más menekvés, mint meglátni a varázslatot és szépséget a való világban, legyen szó bálnákról vagy útszélen rozsdásodó tűzcsapokról.

A Mielőtt felkel a nap vége felé Jesse idéz pár sort Audentől, amely úgy kezdődik, „Nyulakként futnak el az évek” és úgy ér véget: „Bármily csalóka az Idő, le sosem győzheted.” Linklater rendezői pályafutása kezdetétől az idővel csatázik, próbálja megragadni és foglyul ejteni filmjeiben, amelyek néha – az életmű mélypontjain – egészen a valós idejűség végpontjáig jutnak (Mielőtt lemegy a Nap, Visszajátszás). A Sráckor a bölcs kapitulálás tanúbizonysága: míg korábbi két trilógiájában egyre inkább próbálta konzerválni az élet drámai pillanatait, immár hagyja magát sodortatni az árral. A külvilág emlékezetes eseményei csupán felvillannak az idő sodrában politikai fordulópontoktól (Obama győzelme; iraki háború) efemer popkulturális szenzációkig (Harry Potter-könyvpremier, Will Farrell vírusvideó, Lady Gaga botrányklip); a soundtrack-en egynyári slágerek észrevétlenül adják át helyüket a következő évinek (Crazy - Hate it Here - One - Good Girls Go Bad); mobilok, videójátékok, barátok/barátnők jönnek és mennek. Eközben pedig Linklater jóformán minden epizódban szentel egy motívumot a megálló idő zárványainak – ajtófélfába vésett magasságjelek, vintage sportkocsik és veterán baseball-sztárok, fejlődésben megrekedt szomszédfiú, lomtalanításra kerülő gyerekkori képek jelzik évről évre azt a csalóka kihívást, amit a pillanatfotós főhős és filmművész szülőatyja számára az Idő rögzítése jelent. Elfogadni az öregedést ezúttal egyet jelent a változás folyamatának ábrázolásával, a dedramatizálás és epizodikusság előtérbe kerülésével – a Sráckor páratlan kísérlete pedig épp azt a drámai évtizedet örökíti meg, amikor ez a változás a leglátványosabb, és amelyet mégis a leginkább szeretnénk örökkévalónak megőrizni életünkben.

Clint Eastwood / Ethan és Joel Coen, 2014 – amerikai. Szereplők: John Lloyd Young, Vincent Piazza, Erich Bergen, Michael Lomenda, Christopher Walken / Oscar Isaac, Carey Mulligan, Justin Timberlake, John Goodman. Írta: Marshall Brickman, Rick Elice/ Joel és Ethan Coen. Kép: Tom Stern / Bruno Delbonnel. US bemutató: június 20. / 2013. december 6. Magyar bemutató: n.a. / május 15. 

Hasonlóan a filmrendezőkhöz, a zenészek is a művészvilág baseball-osai: egyszerre egyéni és csapat-játékosok pályájukon, zenekarok, bandák egyedülálló tagjai, akiknek folyamatos összhangban kell tartaniuk önálló művészi elképzeléseiket és virtuozitásukat alkotótársaikkal – akár saját szerzeményeiket prezentálják, akár sláger-klasszikust adaptálnak századjára. Így aztán egy szerzői rendezőről már az is sokat elárul, milyen zenészt választ (ön)életrajzi műve főhősének: elég egymás mellé helyezni az elmúlt év felhozatalában McQueen amerikai rabszolgasorsra ítélt hegedűsét, Jarmusch elidegenedett, plebsz-megvető vámpír-rockerét vagy Soderbergh-től az ezerjelmezes Liberace-t, hogy kitűnjenek az aprócska különbségek modernista és posztmodern, fősodor- és partvonalbeli, introvertált és társadalomkritikus filmes között. Még feltűnőbbé válnak a párhuzamok/ellentétek, amennyiben kortárs álomgyári auteurjeink egyazon kort és szcénát választanak, jelen esetben a korai 60-as évek New Yorkját, ahol egy időben virágzott fel két, egymástól erősen eltérő zenei irányzat, a folk és a doo-wop. Próbáljunk csak elképzelni el egy olyan szigetfesztivált, ahol egyaránt nagyszínpados lehetne a Four Seasons leányszívekbe búgó decens fiúbandája és Dave van Ronk határsértő, sokarcú tradicionális folkzenésze – máris pontos képet kapunk arról a fényévnyi távolságról, ami a hollywoodi slágergyárban jelenleg elválasztja egymástól Clint Eastwoodot és a Coen-fivéreket. 

A két idei opusz címe önmagában is sokatmondó: míg a Jersey Boys már első blikkre egy Eastwood-féle bandita/gengszter-csapat műfaji mezeibe bújtatja a Four Seasons slágerkvartett Sinatra-féle pop-válaszát a Beatlesre (az olasz-amerikai hovatartozás mellett a csapatjátékot hangsúlyozva), addig az Inside Llewyn Davis  lemezborítóról kölcsönzött kifejezése egy szokatlan, kívülálló figura („miféle kurva hülye név az hogy Llewyn?”) belső világába kalauzolja el a nézőt, a személyes vallomás kecsegtető ígéretével. A Jersey Boys alapkonfliktusai interperszonálisak, a tagok gondjai elsősorban az önérvényesítés közös nevezőjén helyezkednek el: ezért is mondják fel az együttes történetét egyenként, négy fejezetre bontva a gitáros-menedzser Tommy tavaszától (megalakulás) a zongorista-dalszerző Bobby nyarán (diadalmenet) és a háttér-gitáros Nicky őszén (széthúzás) át egészen a frontember Frankie Valli teléig (felbomlás) – egyes szám első személyben, nem egyszer egyenesen a kamerába kommentálva az eseményeket. A Four Seasons popzenéjének lényegét (doo-woop gyökereihez híven) a vokális összhangzás, a különböző énekhangok összecsengése adja – a mű az alkotótársak teljes harmóniájából születik, akár a filmkészítés kollektív művészetében. Így a bő évtizedet felölelő történet üzenete sem sokkal több annál, hogy az egyéni érdekek előtérbe kerülése végzetes lehet a művészi pályára, látványosan bizonyítva, milyen hosszú utat járt be Eastwood a Piszkos Harry/Fakó Lovas-féle individualistáktól (lásd a pálya másik zenész-életrajzának főhősét, Charlie Parker renegát jazz-szaxofonosát) az űrcowboyok és rögbijátékosok professzionalista szakembergárdájáig. Valli sikercsapatával ellentétben Coenék fiktív folkénekese, akit egyértelműen Dave van Ronk jóformán ismeretlen new york-i folkénekeséről mintáztak (lásd az Inside Van Ronk lemezborítót vagy a korongon szereplő Hang Me keretslágerét és a Cocaine Blues kurta felbukkanását), kipusztulásra ítélt magányos farkas, aki eredendő megvetéssel néz a biztos megélhetést, olcsó népszerűséget kereső zenészkollégákra – szakmai sikertelensége mégis ugyancsak annak köszönhető, hogy többé nem akar csapatban zenélni (hiába a karriert kínáló klubtulajdonos tanácsa), a lelketlen zeneipar pedig cseppet sem kíváncsi arra, milyen szóló-vallomásokat rejt borítójában Llewyn Davis világa. Hiába jelentik az álomgyári auteur-skála két végpontját, Eastwood és a két Coen egyaránt kudarckforrásként ábrázolja az öntörvényű egyénieskedést – az óriási különbség a nézőpontban van.

A művészpárját vesztett Llewlyn Davis komikus-heroikus mélyrepülésében könnyen felismerhetjük a Coen-fivérek hagyományos szerző-figurájának lúzersorsát Barton Finktől a Nagy Lebowskin át egészen a Félszemű főhőséig, ahol rendre a kívülálló-státusz megvédése jelentette a kalandok tétjét. A Jersey Boys esetében már nehezebb eldönteni, vajon Eastwood egyszerűen felosztotta a bandatagok között saját szakmai tevékenységeit (producer, sztár, író-rendező) vagy csupán a történet középpontjába állított Frankie Valli egyedi hangú előadóművészével azonosul, egyfajta áldozatként beállítva alteregóját a három alkotótárs egyéni érdekeinek, a menedzser-szélhámos Tommy pénzhajhászatának, a dalíró Bobby önös művészi törekvéseinek és a háttérmunkás Nicky kishitű, kudarckerülő biztonsági játékának. Míg az 1988-as Birdben Charlie Parker még egyfajta jazz-verziója Davisnek, bandáról bandára sodródó, önsorsrontó művésztitánként jelenik meg, akit egyedülálló tehetsége inkább kitaszít saját közegéből (lásd a bedobott cintányér rendre visszatérő motívumát), 2014-ben a Háromoktávos Frankie egyszerre jelenti a felemelkedés és népszerűség zálogát, valamint a legszilárdabb összetartó erőt a Four Seasons számára, aki kísértetiesen hasonló magánéleti problémái ellenére (megalázó kényszerhakniktól az imádott  lánygyermek haláláig) öregkorára is megőrzi lelkierejét és művészi integritását – szemben a 34 évesen függőségeibe belepusztult Bird-del. Frankie Valli jócskán idealizált sztárfigurájában a színész-Eastwood apoteózisa érhető tetten (a rendező-Eastwood ellenében), midőn 1990-es zárszavában a közönség minőségi szórakoztatásában fogalmazza meg ars poeticáját, sőt társadalmi feladatát: ahogy Mandela egy rögbi-világbajnokság látványossága segítségével hozza össze megosztott nemzetét (Invictus), Valli énekhangjával mutat utat a férfivé váláshoz a jersey-i fiúknak – önvallomások helyett mások dalaival ajkán, garantált bevételt biztosító frontemberként. A Coen-fivérek számára ezzel szemben az elidegenedés a művészsors egyszerű velejárója: nem fenyegető démon, inkább édes-sanyarú teher, ami kellő önismeret és önirónia birtokában azért egész jól elviselhető. Davis eredendően, alkatilag képtelen a beilleszkedésre, hiába kiváló zenész, ahhoz nem elég kivételes, hogy ellensúlyozza az ambíciók hiányát – így aztán a Gaslight-kávézó örök partvonaláról nézheti, hogyan húznak el mellette egyaránt a Jim-féle középszerű karrierkovácsok és az egyedülálló őstehetségek Bob Dylanjai. Ez esetben persze szó sincs arról, hogy a napfényes stúdióvilágban jócskán befutott Coenék ilyennek látnák magukat: kivételesen empatikus, eleven szépségű művészportréjukban inkább egy keleti parti, intellektuális szerző-ideált ábrázolnak lebilincselően (lásd Barton Finket a Hollywoodi lidércnyomásban), valahol a Mekas-Cassavetes-Jarmusch tengely mentén (amit az apró utalások is jeleznek a The Brigtől Akronig) – ők mostanság ilyen hőst álmodnak maguknak, egy bugyuta Tom Hanks-remake és egy Angelina Jolie-forgatókönyv között.

Hiába az egy korszakból származó két zenészéletrajz, Eastwood és a Coen-páros jóformán minden tekintetben ellenkező módon nyúl valós alapanyagához: egyik oldalon a megbízható álomgyári mesterember, másik oldalon a szerző-személyisége varázserejében bízó művész algoritmusán pörögnek át egy zenészélet eseményei. A Jersey Boys látszólag szikár zenés-életrajzi  film, ahol a 2005-ös eredeti Broadway-darab stratégiájához híven a zeneszámok nem tolakodnak előtérbe, realisztikusan illeszkednek a zenekar történetébe színpadokon, stúdiókban előadva: Eastwood azonban a zeneszámokból kibeszélő belső narrátorok révén számos ponton megtöri a diegézis egységét, hamisítatlan musical-érzetet keltve, sőt két alkalommal konkrétan el is csábul a klasszikus hagyomány felé, előbb a My Eyes Adores You temetés alá vágott szívszorító slágerével, majd a Who Loves You záróstáblistához illesztett parádés feldolgozásának bollywoodi finálékat megszégyenítő össztáncával, ahol még a hidegvérű helyi maffiózót alakító Christopher Walken is táncra perdül pár mesés pillanatra. Ráadásul a musical-tradíciók mellett folyamatosan működteti a gengszterfilm klasszikus kliséit is, egyfajta rise-and-fall történetként kezelve a Four Seasons olasz-amerikai karriersztoriját - az első énekszámokhoz társított kamasz-stiklikkel, a las vegasi haknik maffiazsarolásával vagy éppen a zenekar sorsát meghatározó konkrét alvilági vagy bírósági tárgyalásokkal. Eastwood épp úgy a népszerű zsánerek keretein belül érvényesíti kiemelkedő mesterségbeli tudását, ahogy a Four Season sikerei is a doo woop helyi hagyományainak és Valli kimagasló hangjának precíz ötvözetéből fakadtak – Coenék modellje ezzel szemben folyamatos kísérletezésre használja a zenei műfajokat bluestól a ragtime-ig, népballadáktól a jazzig: miközben magát a műfajiság szellemét fontosnak tartja („sosem volt új és sosem lesz régi, ez a folkzene”), az egyes műfajok határait szüntelenül átlépi. Ahogyan Llewyn Davis egyéni és eredeti Coen-verziója Dave van Ronk-nak, úgy az Inside Llewyn Davis is rendhagyó, sőt szabályszegő életrajzi dráma, kiugró sorsfordulók ívére épített cselekmény (lásd Jersey Boys) helyett kisebb-nagyobb ciklusokból, visszatérő motívumokból szerkesztett epizódfüzér, némi álomszerűséggel elemelve és savas iróniával roncsolva egy valós életút fiktív verzióját. Bő negyed százada Eastwood még abban látta Charlie Parker művészetének lényegét, hogy „mélyére kell menni az ismert melódiáknak és épp csak annyit változtatni rajtuk, hogy még passzoljanak, de mégis új élményt adjanak”: a két idei zenészéletrajz két ellentétes irányba lépett tovább ettől a revizionista szemléletmódtól, a veterán Eastwood klasszikus musical-keretbe szorítja populáris fiúbandáját, míg a Coen-fivérek eddigi pályájuk talán legdekonstruktívabb zsánerművével ajándékozták meg rebellis népzenészüket.

Christophe Gans, 2014 – francia. Szereplők: Léa Seydoux, Vincent Cassel, André Dussollier, Eduardo Noriega. Írta: a Villeneuve és Beaumont-mese alapján Cristophe Gans. Operatőr: Christophe Beaucarne. 112 perc. Francia bemutató: 2014. február 12. Magyar bemutató: 2014. június 5.

Amennyiben a klasszikus leánykamesék varázsvilágában a Piroska-horror a szüzesség elvesztéséről szól, a békakirály megcsókolása pedig az orális szexről, a Szépség és a Szörnyeteg 18. századi francia fruskatörténetének serdülőkori traumagyökere után valahol a kényszerházasság és alfahím-férj metszetében érdemes keresgélni. Túl a hagyományos állatvőlegény-mesék ismert freudi tanulságán, miszerint a lánygyermek ödipális vágya apja iránt a jövendőbeli férfit eleinte Vadállatnak mutatja és csak a szerelem megszületése segítheti hozzá a hősnőt az egészséges, felnőtt testi-lelki kapcsolat Hercegéhez, az 1740-ben írt Villeneuve-történet néhány motívummal tovább szűkíti az alapállást. Egyfelől a Szörnyeteg olyan gazdag nemesként jelenik meg, aki egy csapásra megoldhatja az elszegényedett kereskedőcsalád anyagi problémáit a legkisebb lányért cserébe, másfelől állat-sorstársaitól eltérően komoly előtörténete, múltja van, magyarázatot nyújtva az őt sújtó átokra. Az eredeti Villeneuve-verzió szerint a szépséges ifjú herceg azért alakult szörnnyé, mert elutasította egy csúf és öreg tündér házassági kérését – büntetésből ragadózó vadállattá kellett válnia, aki nap mint nap friss prédákkal elégítheti ki éhségét, ám felszínre hozott rút ösztönénje távol tartja az igazi társtól. Családja érdekében a Szépség ebbe a lidércnyomásos (agg)legénylakásba kénytelen beköltözni, falain az eltelt évek számtalan trófeájával – Szörnyetegét nem csupán az apa iránti lányvonzalom csúfítja el szemében, de ráadásul tényleg csatakos mancsú állat, aki előtte megannyi őzsutának vette már vérét.

Szemben az ancient régime fűzős-abroncsos meséivel a 20. század közepétől felszaporodó filmadaptációk Jean Cocteau francia klasszikusától Disney-alapművön át mitikus vikingverzóig már olyan korban kerültek a nagyközönség elé, amikor a szülők által elrendezett, kényszerű frigyek felettébb valószínűtlen veszélyforrásnak tűnnek a (nyugati) célközönség számára – nem véletlenül szelídítik a kisszámú modernizált olvasatok szimpla érdekházassággá (A bestia) vagy a lány védelmét szolgáló házi őrizetté (Beastly). Annál izgalmasabb azonban a másik megkülönböztető jegy kezelése – a szoknyavadász öregfiúból jóformán mindenféle mást gyúrtak az évek során, korok, nemzetek és szerzők saját szájíze szerint. Szerencsétlen Szörnyeteg volt már homoszexualitással küzdő farkasember-herceg (Edward L. Cahn: Beauty and the Beast, 1962) és a bestialitás aberrációját jelképező elmebeteg arisztokratautód (Walerian Borowczyk: A bestia, 1975); betegesen narcisztikus újgazdag seggfej (Daniel Barnz: Beastly, 2011) és megelevenedett kacatokkal teli Disney-kastélyban élő infantilis akarnok (Trousdael-Wise: A Szépség és a Szörnyeteg, 1992); a vérfertőzés madárfejű rémalakja (Juraj Herz: A szűz és a vadállat, 1978) és saját elszabadult farkával küzdő széplelkű puhapöcs (David Lister: Beauty and the Beast, 2009). Mindössze két olyan moziprodukció született, ami alapjában megőrizte a Szörnyeteg eredeti arcát – cseppet sem meglepő módon mindkét látványfieszta francia születésű, mese-kosztümös és harsányra stilizált. Jean Cocteau csodás monokróm filmkölteménye (A szép és a szörnyeteg, 1946) különös módon sem a nárcizmus, sem a homoszexualitás szerzői motívumát nem erőltetette, a leendő élettársat jelentő Jean Marais alkotói alteregója (a mesevilágot irányító művészfigura nyilvánvaló önreflexióján túl) ezúttal sajátgyártású mellékfigurával kettőzi meg a Szörnyeteget (aki a Disney-verzió Gastonjában majdan az antagonista főalakjává lép elő), külön testet adva az egocentrikus, trófeavadász alfahímnek. Szemben tusmásával, Cocteau Szépsége kezdettől szerelmes ebbe a jóképű/üresfejű ficsúrba: a hevesen udvarló Marais-figura nőfaló ösztönénje kap a későbbiekben Szörny-vonásokat, hogy a fenevad megszelídítése után konkrétan is alakot cseréljenek Diana nyilától - a hősnőnek nem csak az idős apáról kell leválnia, de ki kell űznie szépséges jövendőbelijéből a szoknyavadászat szörnyét, nyálas tündérkirályfivá változtatva a nemes vadat.

Christophe Gans Szépség és Szörnyetege mindezidáig talán a leghívebb az eredeti mű szelleméhez, miközben a történetet nem csupán a Disney-verzióból (báljelenet) és Cocteau-tól (őzvadászat) eredő motívumokkal dúsítja fel, de egy másik klasszikus mesét is hozzáilleszt, ami számos verzióban ismert a kanadai maliseet indiánok Szarvas-feleség-étől a francia Madame D’Aulnoy Fehér őz-éig. Gans egyfelől kihangsúlyozza a pátriárka iránti ragaszkodás és az önállósodástól való félelem vonásait hősnőjénél (akit maga a gondos atya figyelmeztet ezek veszélyére egy úritökföld közepén) az eredeti mese „három lány-három fiú” nagycsaládjának legkisebbjévé téve, sőt a városi palotából varázslatos vidéki tanyára költözéssel is a felnőtté válás szocializációja és az elszigetelt, örök gyerekkor ellentétére reflektál (mint oly sok örökzöld mesefilm Narnia-szériától a Totoró-ig). Ugyanakkor egy párhuzamos flashback-szálat beiktatva a Szörnyeteg eredettörténetéről, precízen felrajzolja a nőfaló-férj árnyalakját is: az elátkozott herceg ezúttal konkrétan özvegyemberként válik szörnnyé, miután első feleségével szó szerint végzett csillapíthatatlan vadászvágya. Akárcsak az ugyancsak frissen újrafeldolgozott Angelique-történetben, a hősnőt kényszerházassága egy valóban veszedelmes és mágikus hatalmú, idősebb Alfahím foglyává teszi, akit kemény hatalmi harcban kell megfosztania trónjától, mielőtt magára öltheti a deflorálását jelző vérvörös ruhát (lásd a szintén kényszerházassági témát feldolgozó A lány és a farkas Piroska-átiratát). Ám üdítő kivételként Gans nem akarja mindenáron a piacvezető young adult-közönség szájízéhez szabni a klasszikus mesét, ez a vadállat nem trendi tetkókkal megjelölt úrifiú, akit mindössze meg kell győzni a társadalomtudatos gondolkodás fontosságáról és a költészet szépségéről, aztán máris lehet villogni vele a Facebookon – a beavatás a szenvedély és szexualitás fenyegető felnőttvilágába tényleg sötét utazás, ami bármikor végzetes lehet a gyengébb fél számára (lásd a film másik két párkapcsolatát, a hercegét és a haramiáét).

Christophe Gans már kanadai munkásságával is jelezte, hogy nem csupán földrajzilag helyezkedik el nagyjából félúton Frankhon és Hollywood között, ezért is válhatott az ezredfordulós gall tömegfilm fenegyerekeinek egyik vezéralakjává Pitoff, Salomé és Kounen mellett. Balzac helyett japán mangát (Könnyező harcos) és kultikus számítógépes játékot (Silent Hill) választ forrásműnek, CGI-effektbőséggel megrajzolt csodafarkast szabadít a francia tájképekbe és harcművészeti akciókoreográfiákat illeszt a csavaros politikai konspirációkba (Farkasok szövetsége). A Szépség és a Szörnyeteg esetében a Farkasok szövetsége útját folytatja (amelynek következő állomása várhatóan a Fantomas lesz), a nemzeti kultúrkincs közismert fenevadjához kerekít globális piacon működőképes blockbustert, afféle Euro-Disney-filmet forgatva, ami egyrészt próbál minél több korcsoportot kielégítve családi filmként funkcionálni (lásd a cuki kutymogokat és egy kifejezetten erotikus ágyjelenetet), másrészt a fantasy-filmeknél manapság kötelező katasztrófa-finálé kedvéért óriásszörnyeket szabadít a tündérkastélyra (Burton: Alice Csodaországban). A kulturális örökség mégsem kerül kiárusításra: Gans a Farkasok szövetségében még távol-keleti és hollywoodi szabványok alapján próbált átformálni egy régi francia legendát, a Szépség és a Szörnyetegben már tökéletes hibridet kapunk, ahol a szerzői jelenlét inkább látványos külsőségek kíséretében felszínre hozza a klasszikus erényeket. Öncélú szerzői felülírás helyett a hatékony adaptáció stratégiájá működik, némiképp szinkronban a két film Vincent Cassel alakította figuráival: míg a Farkasok szövetsége félkarú, impotens nemesura amolyan péniszpótlékként eresztette a környék szüzeire sátáni farkasát világmegváltó tervei érdekében, a pokoli fenevaddá vált Szörnyeteg megváltását éppen annak köszönheti, hogy a tiszta Szépség kiszabadítja látványos mesevilágából és visszaviszi az egyszerű, vidéki hétköznapokba. A tizenéves Belle az író-rendező szemében nem igazán megnyerni kívánt célközönség az Alkonyat-dömpingben, inkább saját szerzői újjászületését reprezentálja, egyfajta tömegfilmes szemléletváltást jelölve a pályaképben, amelynek köszönhetően egy századokon át megőrződött műfaji mese romlatlanul átkerül az ősök puhafedeles köteteiből egy modern, látványos médium világába: mindkét fél – a Szépség és a Cineplex – közös üdvére.

Spike Lee, 2013 – amerikai. Szereplők: Josh Brolin, Elisabeth Olsen, Sharlto Copley, Samuel L. Jackson. Írta: Park Chan-wook filmje alapján Mark Protosevich. Operatőr: Sean Bobbitt. 104 perc. Amerikai bemutató: 2013. november 27. Magyar bemutató: 2014. március (DVD).

Szerzői rendezők még Hollywoodban is ritkán kísérleteznek remake-kel – ha mégis, a közvélemény többnyire az álomgyári behódolás biztos jelének tekinti a végeredményt, megítélése pedig nagyjából egyenes arányban van forráshűségével, egyik szélen a Cronenberg-féle Léggyel, másikon Gus van Sant Psychojával. Spike Lee tavalyi újrafilmje Park Chan-wook legendás kultuszdarabjából meglepően hű maradt alapfilmjéhez, így aztán nem is meglepő, hogy 2013 egyik legnagyobb anyagi bukását hozta stúdiójának. Első pillantásra nem is tűnik másnak egyszerű amerikai újrahasznosításnál, a remake-gyakorlattól elvárt túlmagyarázásokkal, ütősebb (bónusz)akciókkal kerékpáros hajszától futballista-verésig és persze a legfelkavaróbb momentumok kihagyásával, akár csak emblematikus közjáték (polipevés), akár az egész történetet meghatározó alapmotívum (nyelvlevágás). Az amerikai Oldboy azonban nem csak bosszúthrillerként érdemel jogos pluszpontokat, de szerzői film gyanánt is igen tanulságos darab: rendezője nem csupán saját pályaképéről, de a remake-készítésről is belerejt néhány tanulságos kommentárt.

 
A hajdani renitens Lee elszánt betagozódási törekvését felső-Hollywoodba leginkább az ezredforduló óta elszaporodó bűnfilmjei jelzik, amikben szakít egyeduralkodó fekete hőseivel mind szimpatikusabb fehér bűnelkövetők kedvéért, lázálmos pszichothrillertől (Egy sorozatgyilkos nyara), melankolikus nepper-drámán át (Az utolsó éjjel) kétszálú heist-történetig (A belső ember). Edward Norton drogüzére és Clive Owen trükkös bankrablója nézői rokonszenvre szánt bűnöző-hősök, akiket egyaránt az önként felvállalt rabság motívuma határoz meg – ám teljesen ellenkező megközelítésből. Míg az utolsó napját töltő leendő rab számára egyfajta megérdemelt vezeklést jelent a börtönbe vonulás egy önző, kapzsi élet áraként, addig a banktrezorba zárkózó jó rabló számára mindössze eszköz egy önző, kapzsi életért járó jogos büntetéshez. A fehérbőrbe bújt Lee az álomgyári (zsáner)szabályok kötelékeit egyfelől elkerülhetetlen bilincseknek tekinti a hajdani New Black Cinema függetlenségének elárulását jelentő álomgyári pálfordulásért, másfelől kínálkozó lehetőségnek a radikális programfilmek szélesebb körű terjesztéséhez, amelyekben már nem csupán a fekete közösség problémáival foglalkozik, de az amerikai társadalom általános rákfenéit támadja szembe a mindenféle idegengyűlölettől (lásd az Utolsó éjjel híres „Fuck you”-monológját) a politikai korrupción át a kizsákmányoló bankrendszerig. Az ezredfordulós „bűn és bűnhődés” trilógia záródarabjának tekinthető Oldboy logikus utolsó állomás ezen a sárgatéglás úton: a rabság előtti állapot, majd a rabság alatti események után a rabság következményeit vizsgálja, egy húsz évre egyetlen szobába zárt férfi első szabad napjait nyomon követve, amely során nem csupán arra próbál rájönni, kinek, de arra is, minek köszönheti büntetését.

Park Chan-wook 2003-as manga-adaptációja a nyolckötetes japán képregény-eredetiből mindössze az alapszituációt (bosszú egy rejtélyes fogva tartásért) és néhány frappánsabb motívumot (mint a nyomravezető kínai kaja vagy a poszt-hipnotikus szuggesztió) őrzött meg, teljesen alárendelve történetét a kettős vérfertőzés saját leleményének. Parknál az antagonista kifinomult, aprólékos bosszúhadjáratának célja nem csupán a büntetés egy végzetessé váló középiskolai pletyka miatt, de a főhős személyében reprodukálni akarja saját hajdani bűnét, hogy átadva teremtményének megszabaduljon a bűntudattól. Oh Dae-su egy filmkészítő-Frankenstein szörnyetege, aki engedelmes bábként hajtja végre az előírt cselekedeteket, a katarzis eszközévé válik, majd teremtője halála után az örök filmlét mellett dönt a hipnotikus tudattörlést választva a tudatos szembenézés helyett (nem véletlen, hogy a hipnózis során a tükörkép marad életben és a valódi sétál a halálba). Lee verziójának talán legfontosabb szerzői eltérését épp az jelenti, hogy szakít a hipnózis motívumával: gonosztevője még egyértelműbb módon filmkészítőként jelenik meg (a hamis bűnügyi magazinműsor révén), a főhős Joe Doucett azonban nem passzív filmalkotásként végzi, hanem egyfajta rivális szerzőként, aki számára a pár napos szabadság mindössze álom volt rabsága huszadik évfordulóján, egy álom, ami hozzásegíti a végső belenyugváshoz az örök fogolylétébe. Nem véletlenül idézi első találkozásuk alkalmával ellenfele Elisabeth Kübler-Rosst, akinek híres DABDA-modellje a halál elkerülhetetlenségével való szembesülés érzelmi stációiról nem először válik szerzői motívummá az Álomgyárban (lásd Mindhalálig zene): „életünk valamennyi döntéséért kizárólagos felelősséggel tartozunk, ezért összes szavunk, tettünk és gondolatunk következményét el kell fogadnunk”. Joe szerzői alteregójának álommozijában a végleges rabság felvállalásának lépéseit járjuk végig az első fogolyévek tagadásától a bosszúállás dühén át a megrázó fináléban sorra kerülő alkudozásig („a rabszolgád leszek”), amit rövid depresszió követ, majd az elfogadás szokatlan, ám egyértelmű happy endjével búcsúzunk el hősünktől. Lee szemében a remake elkészítése egyfajta végső – és önként vállalt – vereséget jelent az Álomgyárral szemben, a korábbi heist-filmjében diadalmaskodó vendetta a rendszerrel szemben immár nem csupán kudarcra ítélt vállalkozás, önáltató illúzió, de inkább szolgálja a rendszer érdekeit, mintsem a személyes célokat (korábbi színészi jelenléte ezért is korlátozódik egy karikírozott inas-portréra a börtönszoba falán, beszédes felirattal). Miután az Utolsó éjjel hőse letöltötte sokéves büntetését, megkísérel „belső ember”-ként bosszút állni az elnyomóin, de a kiábrándító felismerés (miszerint börtöne végérvényes, habár saját kezében őrzi kulcsát) szembesíti az „öregfiúság” jóval sötétebb valóságával.

A 2003-as Oldboy-ban Park jóvoltából az eredeti mű címválasztása ironikus többletjelentéssel bővült. Míg Garon Tsuchiya képregényében csupán a gyermekkor jelentéktelen iskolai eseményeinek hosszú távú és önpusztító lavinahatását jelzi (a manga főhőse semmiféle bűnt nem követ el nyomi osztálytársa ellen, csupán egy énekverseny során megkönnyezi előadását), addig a koreai filmverzió a vérfertőzés ólomsúlyú motívumával az elveszett ifjúság utáni vágyódás fixációját is jelzi – 15 évtől megrabolt főhőse két lábon járó oximoron, egyszerre öreg és fiatal, aki elhibázott élete során képtelen felelős, érett felnőtté válni. Az antogonista ezzel a bűnével is szembesíti Oh Dae-sut: a saját lányával lefolytatott aktus nem csak a hajdani testvérszerelem reprodukciója, de irtózatos erejű pofonjával ébresztő a múltban élés álomvilágából (a záró hipnózis pedig csak visszasüllyeszti ebbe az illúzióba, örökös vérfertőzésre ítélve kapcsolatukat). Ezzel szemben Lee szakít a testvérszerelem romantikus melodrámai motívumával és az incesztust mindkét idősíkon az apa bűneként ábrázolja: az öreg Pryce dúsgazdag alakjában a hagyományos hatalmi elnyomás jelenik meg a rendszerkritika klasszikus szerzői metaforájaként (Kínai negyedtől Angyalszívig), Joe Doucett pedig ezt az apai bűnt reprodukálja, a saját teremtmény öncélú kizsákmányolását, tudtán kívül hasonulva a rendszer gyűlölt képviselőihez. Az „öregfiúk” a hollywoodi verzióban nem a múltban élés tragikus áldozatai, hanem a bűnfilmek nagymenői, zárt ajtók mögött élő szikkadt keresztapák az Utolsó éjjel Nyikolaj bácsijától a Belső ember bankáráig: Lee főhősének ezzel a jövővel, Spielberg és Scorsese fenyegető árnyával kell szembenéznie és leszámolnia (akárcsak a hasonló csapdában vergődő De Palmának, aki több stúdiófilmjében is felhasználja az apa-lány vérfertőzést Megszállottságtól a Fekete Dáliáig).

A bestseller-adaptációk és újrafilmek filmgyári gyakorlatával frissen ismerkedő Lee előtt hét évvel Bollywoodban is elkészítették az Oldboy helyi verzióját, ám ott a hollywoodi bűnfilmek plágiumaira (Musafir, Kauff, Jung) szakosodott Sanjay Gupta rutinos remake-auteurje jegyzi a produkciót. A 2006-os Zinda (Élni!) történetében a két főalak ugyancsak a szerzőiség harcmezején vetélkedik egymással, a fő kérdés az, melyikük az eredeti teremtő, ki írja meg a másik sorsát: a megszállott milliárdos, aki 14 éven át nevelte a főhős kislányát, hogy aztán az apa szeme láttára bocsássa árverésre szüzességét a gazdag bangkoki pedofiloknak – vagy a fogságra ítélt tisztességes családapa, aki kamaszkorában egy ostoba hazugsággal megbélyegezte és megölte a gonosztevő 14 éves nővérét, ezzel életre szóló traumát okozva. Guptánál egyszerű a megoldás, a küzdelem sorsát az dönti el, ki írja meg a másik sorsának végkifejletét: ezúttal a főhős sikeresen végez ellenfelével és (némi csavarral) a kislány ártatlanságán sem esik csorba, így másfél órányi pontos termékmásolás után a félórás finálé teljesen átírja Park történetét, izgalmas akciókkal, versenyfutással az idővel és maradéktalan happy enddel bollywoodivá téve a távol-keleti művet. Spike Lee más olvasatát kínálta Park motívumainak és saját végkicsengésével kerekre zárta a nyitott befejezésű koreai sztorit, de nem fosztotta meg a forrásművet alapjelentésétől, érzelmi katarzisaitól és látásmódjától. Míg Park filmjében az álnok antagonista álnévként a főhős nevének tükörképét használja (Su Dae-oh), ezzel is jelezve, hogy egyetlen történet kétirányú olvasatát látjuk, addig Lee fehérbőrű Joe Doucett-ja pontosan elődje nevét viseli, csupán amerikai verzióban – noha pár hangzó eltér benne, csengése ugyanolyan a közönség fülében.

Steve McQueen, 2013 – amerikai. Szereplők: Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, Brad Pitt. Írta: Solomon Northup művéből John Ridley. Operatőr: Sean Bobbitt. 134 perc. Amerikai bemutató: 2013. november 8. Magyar bemutató: 2014. január 2.

Van abban valami elgondolkodtató, hogy miközben a rabszolgatartó Dél vidékét csodálatos tündérvilágnak ábrázoló Elfújta a szél adaptációja mai napig a legjövedelmezőbb amerikai filmsikernek számít, az ellenkező nézőpontot képviselő Tamás bátya kunyhója (ami a Biblia után a második legtöbbet eladott könyvnek számított a 19. században) a némafilmek óta nem kapott hollywoodi filmfeldolgozást. Noha a stúdiófilm fősodrában mai napig leginkább olyan drámák számíthatnak komolyabb nézőtáborra, ahol a fekete hős szolgaszerepben jelenik meg, Miss Daisy sofőrjétől elnöki Komornyikig, a rabszolga-irodalom klasszikusai változatlanul kényes témát jelentnek – a szókimondóbb, provokatívabb alkotások jobbára az exploitation álomgyári peremvidékén születnek, legyen szó a Radványi-féle Tamás bátya harsányabbra vágott grindhouse-verziójáról, a Mandingó 1975-ös botrányfilmjéről vagy akár a hajdani blaxploitation-műveket megidéző Django elszabadul-ról. Akárcsak a 70-es évekbeli slavesploitation-filmeknél, a mai verziókban is inkább az emberi test szenvedésének látványos formái kerülnek előtérbe: a rabszolgaság nem a társadalmi elnyomásról, kizsákmányolásról és szegregációról közöl aktuális üzeneteket, hanem a hússá válás borzalmáról beszél, akár a zombifilmek.

Így aztán aligha meglepő, hogy a tavalyi Tarantino-darab antitézisét jelentő presztízs-opuszt a brit Cronenbergnek nevezhető Steve McQueen, kortárs film- és képzőművész jegyzi, aki – a Salóból vett hasonlattal élve – a Szar Köre (Éhség) és a Sperma Köre (Szégyentelen) után leforgatta a Vér Körét jelentő 12 év rabszolgaságot, pályája során először irodalmi művet adaptálva. Inkább a műválasztás különös: a színesbőrű Solomon Northup 1853-ban kiadott önéletrajzi írása eleve az exploitációját jelenti a Tamás bátya kunyhóját követő hihetetlen mennyiségű (pro és kontra) rabszolga-irodalomnak. Szerzője – címlapokra kívánkozó szenzációként – egyben a mű főhőse, aki első személyben számol be arról a bő egy évtizedről, amit szabadságától megfosztva louisianai gyapot- és cukornádföldeken töltött különböző déli úriemberek tulajdonaként, emberséges, bibliaolvasó ültetvényestől egészen a parázna és részeges rabszolgahajcsárig. A „hiteles beszámoló” kecsegtető ígéretén túl a szűk 150 oldal hemzseg a Tamás bátyánál még szemérmesen visszafogott explicit eseményektől (látványos illusztrációkkal kísérve), véres korbácsolástól szexuális kizsákmányoláson át a hétköznapi kínzásokig, miközben olyan melodrámai túlkapásokban sem szűkölködik, mint a gyermekeitől megfosztott cselédnő testi-lelki elsorvadása vagy a gazdája szadista kéjvágyának kitett gyapotszedő-lányon eluralkodó halálvágy. McQueen tehát bizarr módon épp olyan alapművet szemelt ki művészi célokat szolgáló rabszolgafilmjéhez, amely a maga korában/műfajában jóval közelebb állt a ponyvairodalomhoz – nem véletlen, hogy több tízezer eladott példány után bő száz esztendőre teljesen eltűnt az irodalmi köztudatból és csupán a polgárjogi küzdelmek társadalmi felhajtóereje vetette ismét felszínre ötven éve, előbb az egyetemi oktatásban, majd szélesebb körben is.

Northop megrázó beszámolójának talán legnagyobb truvája azonban nem a kegyetlenkedések szemléletes leírásában vagy az első személyű narrációban rejlett, hanem abban a tényben, hogy a rabszolgasorsba vetett főhős eredetileg az Államok szabad polgára volt, aki takaros városi otthonában saját tisztes keresetéből látta el ötfős családját és a társadalom tekintélyes részétől megkapta az egyenlő embertársnak kijáró megbecsülést. Tőrbe csalása, elrablása és Délre hurcolása után tehát épp olyan borzalommal fogadta a rabszolgalét atrocitásait, mint bármely (fehér) olvasója tette volna a helyében – sokkal szorosabb azonosulást biztosítva a befogadóknak regénytársainál, amiket vagy empatikus fehér abolicionisták írtak külső szemlélőként (Harriet Beecher Stowe, Richard Hildreth) vagy született fekete rabszolgák, felszabadulásuk után (William Wells Brown, Frederick Douglass). Pontosan ez a vonása ragadta meg Steve McQueen figyelmét is, miután évekig dolgozott egy kortárs rabszolgafilm forgatókönyvén, amelynek főhőse szabad emberként szembesül azzal, hogy eleddig saját tulajdonát jelentő teste árucikké és munkaeszközzé válik más emberek kezében. Miután azonban ezt a témát a brit tévérendező, Gabriel Range (Death of a President) 2010-ben bravúrosan feldolgozta a falujából elhurcolt Mende Nazer önéletrajza alapján, ami a szudáni írónő Khartoumban és Londonban(!) eltöltött sanyarú serdülőéveinek történetét meséli el a 90-es években (I am Slave), a filmművész  inkább egy amerikai rabszolga-klasszikus hollywoodi adaptációja mellett döntött. McQueen korábbi játékfilmjeit is a rabságba kényszerült Test témájának szentelte, legyen szó észak-ír börtönlakó halálos éhségsztrájkjáról vagy new york-i yuppi eldurvuló szexmániájáról: ezúttal azonban népszerű történelmi kontextusba helyezi, ahol konkrétan megjelenítheti a testünk feletti fennhatóság elvesztését és a visszaszerzéséért folytatott küzdelmet – miközben biztonságosabb távolságot és némi multiplex-egzotikumot is kínál a nézőknek, midőn a modern politikai elnyomás és fogyasztói függőségek áldozatai helyett egy régvolt kor rabszolga-hősének színesbőrébe bújtatja.

A 12 év rabszolgaság azonban nem csupán téma- és alapanyag-választása terén tekinthető határozott lépésnek Hollywood komfortzónája és a nézőszámok felé. McQueen jóformán maradéktalanul szakít a korábbi filmjeit jellemző elliptikus és enigmatikus, helyenként már-már álomszerű elbeszéléssel, valamint az ehhez párosított szenvtelen dokumentarista látásmóddal – egyszemélyes szerzői filmjeivewl szemben pedig olyan hollywoodi társszerzőket vett maga mellé, mint a forgatókönyvet jegyző John Ridley (Halálkanyar, Téglatesó), a saját stúdiójával (Plan B) beszálló Brad Pitt, valamint a legendás sikergyáros Arnon Milchan, aki több mint száz hollywoodi film producere, köztük a Volt egyszer egy Amerika, a Micsoda nő! vagy a Született gyilkosok kultműveivel. Ennek fényében igen árulkodó, hogy a nyitójelenetben főhősünk immár nem saját szarával mázolja tiltakozását a börtönfalra, hanem az ételként kapott bogyók levéből facsart bíborszín tintával próbálja lopott papírra vetni segélykérő sorait. A 12 év rabszolgaság ugyanis elsősorban nem Oscar-esélyes programfilm a mindenkori elnyomás és megkülönböztetés ellen (noha olajozottan működik sztárgárdás mid-cult alkotásként), de nem is McQueen privát megszállottságának újabb megrendítő tanúbizonyságát jelentő szerzői test(rém)film: leginkább a kettő közé pozicionált mozi-mulatt, ereiben álomgyári fehér és művészgettóbeli fekete szülők vérével – és ez az alkotói határpozíció fogalmazódik meg leglátványosabban benne. A szabad Solomon az amerikai Dél idegen, elnyomó közegébe vetve nem csupán épületács és gyapotszedő, de az otthoni rangját jelentő hegedűtudása is a rabszolgalét részévé válik: ami a regényben egyetlen bekezdésnyi kitérő a hangszer kettős szerepéről („Segítségével dohányhoz, cipőhöz juthattam és megszabadulhattam pár órára kegyetlen gazdám markából és a gyötrelmes mezei munkáktól… magányos éjjeleken csillapíthattam dalával szenvedő lelkemet”), McQueen egész filmjén átvonuló metafora a művész kiszolgáltatottságáról és bűntudatáról az álomgyári ültetvényeken. Solomon hegedűjátékát északi otthonában kifinomult úri közönség jutalmazza tapsával, míg lenn délen a szadista ültetvényes táncmulatságnak álcázott kínzásait kíséri vagy egy gyermekétől megfosztott asszony sírását harsogja túl a rabszolgavásáron. A főhős szabad életében is fizetett művész, a rabszolgalét csupán ezzel a keserű felismeréssel szembesíti embertelen méretűvé nagyítva: hegedűtudása révén csalják csapdába, Louisianában a „jó gazdától” kap új hangszert („hogy játékoddal sokáig örömünkre szolgálj”), amit végül épp azután tör szilánkokra, mikor a „gonosz gazda” vele korbácsoltatja félholtra a szívéhez legközelebb álló gyapotszedő-lányt.

McQueen fő témája immár nem a meggyalázott, kisajátított test, néhány szívszorító hosszú beállításban ábrázolt verésen és egy akasztási kísérletről szóló kitartott jeleneten kívül nem sok figyelmet szentel régi szerelmének. Személyes hozzájárulása az alapregényhez elsősorban a hegedű-motívum lesz, ami a főhős dilemmáját jeleníti meg rabságához (élni vagy túlélni), hasonlóan a gyapotföldi énekekhez, amelyek egyszerre szolgáltak a rabszolgák számára önkifejezésként és munkadalként (gazdáik számára pedig szórakoztató háttérzeneként). Túl Hans Zimmer hangsúlyosabb kísérőzenéjén a korábbi McQueen-filmekhez képest, a 12 év rabszolgaságban a zene a szerzőiség központi metaforájává válik (hasonlóan Jarmusch friss vámpírfilmjéhez vagy az Inside Llewyn Davis idei Coen-opuszához), szembeállítva a regényben is fontos szerepet betöltő (levél)írással. Míg utóbbi a művészi lehetőségektől való megfosztottságról szól (egy rabszolgának élete árán titkolnia kellett, ha írni-olvasni tud) és az írás a szabadság zálogává válik (bár kizárólag a fehér segítők rossz/jó szándékán múlik sikere), addig a hegedűszó a művészet kihasználásáról zeng a napi túlélés, boldogulás érdekében – az elnyomó hatalom a The Wall mamájához hasonlóan „szárnyalni nem, de dalolni enged”, sőt pár odavetett centtel honorálja is, ha elég mulattató. Míg az Éhség észak-ír Bobby Sandse számára saját teste vált a (lázadó) önkifejezés megváltó eszközévé, a Szégyentelen new yorki Brandon-jét saját teste kényszeríti újabb és újabb mechanikus önkifejezésre: McQueen a szerzőiség himnusza és kritikája után álomgyári bemutatkozásban a művészi önkifejezést mindössze túlélési eszközként ábrázolja egy kizsákmányoló rendszer keretei közt, ahol a meggyötört, meggyalázott rabszolgatest puszta jövedelemforrás és élvezeti cikk. Tarantino fiktív „mandingo”-metafórája arról szólt, hogyan gyúrható színhús és acélizomzat a rabszolgaságból, amellyel eltéphetők lesznek a láncok – McQueen hegedűse legfeljebb korbácsoltból korbácsolóvá válhat, de filmművészként eredendően és örökké (rab)szolga, nem csupán 12 esztendeig.

Stuart Blumberg / Nicole Holofcener, 2013 – amerikai. Szereplők: Mark Ruffalo, Gwyneth Paltrow, Tim Robbins, Josh Gad, Pink / Julia Louis-Dreyfus, James Gandolfini, Catherine Keener, Toni Colette. Írta: Stuart Blumberg / Nicole Holofcener. Kép: Yaron Orbach / Xavier Perez Grobet. US bemutató: szeptember 20. / október 11. Magyar bemutató: december 19. / december 5. 

Miként a Napos oldal idei közönség- és szakmai sikere is jelezte, az elmúlt évek hollywoodi mainstreamjében az utolsó szilárd erődítményt jelentő romkomok kapuját is sikerrel ostromolják a műfajrombolás hadigépei. Miközben a konzervatív esküvői vígjátékok nászindulóit túlharsogják a legény/leánybúcsúk altesti szimfóniái a multiplexekben, független gyökerű rendezők találnak sorra neves sztárpárokat alternatív románcaikhoz, amelyek hőseit az egyszeri félreértések és szerepjátékok súlytalan problémái helyett jóval nyomasztóbb konfliktusok szorítják földközelbe. A felszínen vidáman bimbózó kapcsolatok hátterében lelki betegségek, mentális zavarok, függőségek kísértenek, előtérbe kerülnek a válás és öregedés gondjai - sőt a központi antagonista sem holmi féltékeny exbarátnő vagy rideg anyósjelölt immár, hanem maga a fenyegető Magány.

Az őszi Oscar-szezon két legkomolyabb romkom-esélyese néhány író/rendező/színész szobrocskára nem csupán abban rokonítható, hogy konok elszántsággal a csalódásra és újrakezdésre fókuszálva egyik sem zeng dicshimnuszokat a szerelem erejéről – de magát a vígjáték zsánerét is más szemmel nézik. Stuart Blumberg tavalyi gyártású elsőfilmje, a Thanks for Sharing az első álomgyári kísérlet arra, hogy a szexuális függőség témáját egyforma tekintélyes távolságba helyezze a Szégyentelen-féle komor karaktertanulmányoktól és a Szégyen és gyalázat nyomdokain járó vérbő szatíráktól – Nicole Holofcener sokat próbált rendezőnője pedig Catherine Keener-ciklusának ötödik darabját, az Enough Said-et az ötven feletti (elvált) szülők utolsó keserves párkapcsolati nekifutásainak szenteli. Az alapszituáció mindkét esetben zsánerkomfort, jelesül a titkolózás jól bevált konfliktusára épít: A Thanks for Sharing kerek öt éve teljes absztinenciában élő férfihőse kénytelen elhallgatni betegségét az ígéretes álomnő elől, akivel előző csalódása meggyűlöltetett mindenféle függőséget – az Enough Said középkorú masszőrnője pedig azt nem meri bevallani frissen talált lelki társának, hogy egyik kliense a férfi ex-neje, aki a heti masszázsok során tálalja ki hajdani intim problémáikat. Sem Blumberg, sem Holofcener nem tesz komolyabb erőfeszítéseket arra, hogy a simára koptatott alapkonfliktusból túl sok helyzetkomikumot kihozzon: a középső harmadra helyezett néhány szemérmes hazugságon, majd a gyors lebukáson túl a vígjátéki alaphelyzet inkább arra ad lehetőséget, hogy feltáruljon a két párkapcsolatba kódolt, feloldhatatlan probléma – az eredendő inkompatibilitás.

 
Mindkét romkom egyfajta inverz screwball-komédiaként működik: esetükben a kezdeti mesés összhang felszíne alól bukkan elő a bonyodalmak során a teljes különbözőség – ami azért meglehetősen ritka a romantikus vígjátékok szerelmespárjainál, és semmiképp sem sugall békés közös éveket a szürkületi zónában. Ráadásul mindkét történet jóformán kezdettől jelzi nézőinek az elkerülhetetlen elválást. Míg a Thanks for Sharing-nél a szexaddikció formájában a romkom megkapja saját drog-motívumát (amelynek legfontosabb vonása épp a szükségszerű visszacsúszás, az első komolyabb probléma felbukkanásakor), addig az Enough Said hősnőjénél a kapcsolat szomorú jövőjét maga az előd festi le gyanútlanul, ám roppant érzékletes módon – egyfajta önbeteljesítő jóslatként szolgálva. Harminc felett egy szerelmi viszonyban már a jövő veszi át a jelen helyét, ezt a jövőt pedig mindkét filmben olyan reménytelen sötétre festi az elkerülhetetlen végzet, mintha csak valami párkapcsolati film noirt látnánk. Így aztán hiába köti össze a két hőspárost az első találkozást jelentő partitól a hasonszőrű humor (esetünkben nyers, szókimondó és bizarr), ez a humor inkább megtévesztő, mint megértést, összhangot jelző: nem véletlen, hogy a kezdeti közös poénok előbb-utóbb fegyverré válnak a felek kezében, sőt az utolsó döfést is ezek adják meg a kapcsolatnak (lásd Blumberg hazugságjelző orrsimításának visszatérő gegjét vagy a Holofcener-film ártatlannak induló súlyfelesleg ugratásait). Miként az Enough Said hősnőjéből felszakadó sóhaj is jelzi az első közös éjszaka után („Belefáradtam már, hogy vicces legyek”), ezek a formabontó romkomok csupán álcának használják a vígjátékot: elcsattan az elején néhány remek Woody Allen-féle egysoros a trailer kedvéért, de aztán nincs több kockacukor a keserű orvossághoz… egészen a lehangoló befejezésig. A két író-rendező ugyanis nem csak a kellő mennyiségű humortól, a komikus helyzetektől és könnyed pszeudó-konfliktusoktól fosztja meg kiszemelt zsáneráldozatát, de nyugtalanítóan nyitva hagyott zárlataival még az egyértelmű happy end hagyományával is szembefordul.

Romkomtól viszonylag szokatlan, hogy olyan látványosan ne higgyen a szerelem erejében, mint a Thanks for Sharing és az Enough Said: noha rokonszenves főhőseik jócskán rászolgáltak a boldog újrakezdésre, az alkotók mindössze kétes értékű kegyelemkoncként dobják eléjük a kibékülés lehetőségét – miután megmutatták nekik, hogy a közös élet egyetlen hajtóerejét csakis a kétségbeesettség és kiszolgáltatottság jelentheti (miként a Thanks for Sharing végén a kötelező „Még mindig szeretlek” helyett elhangzó „Még mindig utálom a többi embert” véresen komoly poénja bizonyítja). Különösen látványos ez az antiromantikus hozzáállás a szexfüggés-opuszban, ahol három párhuzamos férfisors pereg egymás mellett, fókuszban egy szexterápiás csoport kezdő, haladó és veterán tagjával: szerelmi konfliktus csupán a középkorú figura történetében kap helyet (a másik két sztori egy kibontakozó fiú-lány barátságra és egy traumatikus apa-fiú kapcsolatra épül), és épp ez az egyetlen, ami nem egyértelmű pozitív jövőképpel és felemelő megváltódással zárul. Ezzel szemben Holofcener korábbi tablófilmjeihez (Jóbarátnők, Adni jó) képest egyszerű szövésű kétszálú története amolyan szerelmi Szemtől szembe a kapuzárási pánik idején – jóval szerethetőbb párosát nem elsősorban a nagyvárosi egyedüllét kergeti egymáshoz, inkább a hajszálra azonos problémák, amikkel egy időben kell szembe nézniük, családi fészekből kirepülő nagylánytól a válás utóhatását jelentő önértékelési gondokig. Mindkét alkotás magány-verziókat állít egymás mellé, amelyekben a szerelem (vagy a szeretet) többé nem cél, mindössze eszköz egy teljesebb (társas)élet eléréséhez – a célegyenes azonban szürke és kényszerű kompromisszumokon át vezet, a célszalagon túl pedig rózsaszín romkom-illúziók helyett nem vár más, csupán továbbra is az élet lapos oldala. 

Gavin Hood, 2013 - amerikai. Szereplők: Asa Butterfield, Harrison Ford, Viola Davis, Abigail Breslin, Ben Kingsley. Írta: Orson Scott Card regényéből Gavin Hood. Operatőr: Donald McAlpine. 114 perc. Amerikai bemutató: 2013. november 1. Magyar bemutató: 2013. november 7.

Orson Scott Card nem csupán az amerikai science-fiction egyik klasszikusa (akinek művei sokfelé kötelező olvasmányok, vasárnapi iskoláktól katonai főiskolákig), de ráadásul nagyapja készítette az első mormon játékfilmet 1931-ben – így aztán sem piaci okok, sem vallási tilalmak nem magyarázhatják, hogy az Utolsó Napok Szentjeinek Jézus Krisztus Egyházához tartozó író miért számít gyakorlatilag páriának a filmvilágban. Noha a tartózkodás nem kölcsönös (OSC jegyzi többek közt a Mélység titkának regényesítését), féltucat bibliai tárgyú animációs rövidfilmjén kívül mind máig nem készült hivatalos mozgókép-verzió egyetlen művéből sem, legyen az alternatív világú western (Teremtő Alvin Maker-regények), rendhagyó mágikus fantasy (A kegyelem ára), Harry Potter-klón (Mithermages-könyvek), bibliai feleségekről szóló életrajz-füzér vagy akár a Mormonok Könyvéből írt sci-fi utópia (Homecoming-sorozat). A legnagyobb kihagyott ziccert természetesen az idén 13. köteténél járó Ender-ciklus jelenti (a hozzá tartozó Shadow-spinoff-fal), amelynek nyitóműve, az 1985-ös Ender’s Game (nálunk Végjáték) mai napig az egyik legnépszerűbb amerikai sci-fi, évi százezres eladott példányszámmal. Planétaszerte kamaszok millió olvassák rajongással Andrew „Ender” Wiggin űrkadét galaktikus tanulóéveinek történetét, amelyben kisiskolás újoncból pár száz oldal alatt az egész földi hadiflottát irányító tizenéves parancsnok lesz, aki egyetlen esélyesként szállhat szembe a földönkívüli „hangy”-invázióval. Noha a manapság „young adult”-ként címkézett célközönség elvárásaitól fényévekre álló mű inkább belső vívódásokkal teli drámai fejlődéstörténet, mintsem kalandos-csatás űrodüsszeia, a tucatnyi szereplőt pár klausztrofób helyszínen mozgató kamarasztori egyenesen beletalált a kamaszszívek közepébe – ha az Alkonyat-széria a rózsaszín leányszobák szexuális dilemmáit öltözteti dögös rémfeketébe, a Harry Potter-mesék az iskolai/családi beilleszkedés ezer gondjára adnak csillámporos mágusköntöst, akkor a Végjáték a felnőtt világ és hatalom elleni serdülő-indulatokra húz harci szkafandert, hogy aztán döbbenetes végső csavarjával potenciális kishitlerjéből igazi tinijézust teremtsen.

A Végjáték érdemei (amelyeket Hugo ÉS Nebula-díjjal nyugtázott az amerikai science-fiction világa) nem nyelvezetében, cselekmény-vezetésében, jellem- vagy akcióábrázolásában keresendőek, Orson Scott Card etéren nem nyújt többet bármelyik mormon szórólapnál – az a könnyedség és világosság azonban, amellyel igen komplex erkölcsi kérdéseket képes egyszerű kalandnyelvre fordítani és átélhetővé, átérezhetővé tenni, meglehetősen imponáló, még akkor is, ha olvasója nem feltétlenül ért egyet nézeteivel. Ennek fényében Hollywood megtalálta az íróhoz illeszthető filmrendezőt, noha Afrikáig kellett menni érte: a johannesburgi Gavin Hood épp a társadalmi morális kérdések pontos zsánermetafórákra fordítása terén remekelt eddig, legyen szó az eltérő vallási meggyőződések ütközésének természetfeletti interpretációjáról (a Reasonable Man tárgyalótermi drámája egy démonszállta csecsemőt meggyilkoló pásztorfiúról), az osztálykülönbségek kamasz-gengszterdrámába ágyazott kritikájáról (az Oscar-díjas Tsotsi fiatalkorú címszereplője két gyermekszoba, a pusztában álló betongyűrűk és a kertvárosi luxusotthon között ingázva próbál új életet kierőszakolni magának) – vagy akár az álomgyári debütfilmet jelentő Kiadatás emberjogi thrilleréről. Az pedig már csak hab a tortán, hogy Hood legfontosabb szerzői motívuma hazájában az „gyilkos gyerek”-figurája volt, kedveli és érti a szigorúan hierarchizált, zárt világokat tárgyalóteremtől gettókon át a börtönökig, ráadásul legutóbbi filmje, a Farkas tulajdonképpen a Végjáték-regény motívumainak újraszerkesztett X-verziója (sötét oldalával küzdő katonahős egy elit-kommandó szorításában; egy démoni báty, aki őszintén szereti és egy angyali „nővér”-figura, aki mégis elárulja; hű baráttá vagy életveszélyes ellenséggé váló rivális harcostársak egy olyan parancsnok irányítása alatt, aki csupán a megelőző csapásban bízik; valamint különleges képességű kamaszok, végzetes emberkísérlet és egy végső szembesülés a romok közt). Miként a Reasonable Man debütfilmje mutatja (amelynek ügyvéd-főhős szerepét önmagára bízta), Hood erkölcsi kötelességének tartja, hogy megvédje gyermekhősei integritását a felnőtt, civilizált világ nyomásaival szemben, vagy legalább megértő szószólójuk legyen – ebben pedig tökéletesen illik ahhoz az Orson Scott Cardhoz, aki a Végjátékban szemernyi kétséget nem hagy afelől, miként vélekedik az emberiség célját szolgáló végső csapásról, amelynek messze nem az ellenség az egyetlen áldozata.

Nem tudni, vajon a Végjáték és folytatásai megírásában mennyire játszottak szerepet a 80-as évek afrikai polgárháborúinak gyermekkatonái Angolától Ugandáig, Gavin Hood esetében azonban traumatikus hatást jelenthettek: a Reasonable Man védőügyvédje saját bűntudata megnyugtatására vállalja el a gyilkos kamasz ügyét, mivel pár évvel korábban az angolai háború katonájaként egy összecsapás káoszában végzett egy szekrénybe rejtőző kisfiúval. Az amerikai pályán azonban a hangsúly nem a külső kiszolgáltatottságon és kiúttalanságon van, mint a Tsotsi esetében, hanem azokon a belső démonokon, amelyekben Ender sokkal inkább Wolverine tökéletes katonájával osztozik. OSC minduntalan visszatérő motívuma a kis főhős bűntudata és szemrehányása minden egyes erőszakos „megelőző csapás” után, amely a ellenfele szenvedésével, sőt halálával zárul – ez a vívódás kerül egyetemes szintre a fináléban, immár megváltó erővel. Az Ender's Game-filmben Hood a regényhez képest leredukálja ezeket a „brutalitás-megbánás” pillanatokat (miként magát az erőszakos indulatokat is, lásd Bonzo véletlen sérülését a zuhanyzóban), kevésbé hangsúlyozza a gyerekkatonák lehetőségeit a szembefordulásra és távozásra, sőt az egész kiképzést egy szűk határidőkeretbe helyezve a nézőnek még szorítania is kell a minél hatékonyabb elembertelenítésért – majd mindezekért egy rövid közelképpel kárpótol Ender arcáról az utolsó „Game Over” kimondásakor. Hiába a kötelező hollywoodi finomítások, a film-Ender megőrzi regényelődje pusztító ösztönénjét, amely csakis a személytelen videójátékok terepén szabadulhat fel bűntudat nélkül – a manipulatív felnőtt társadalom látványos technológiájával, hangzatos szólamaival pusztán irányítja ezt az agressziót, legyőzhetetlen fegyvert kovácsol belőle, ahogyan Wolverine csontkarmait is adamantiumra cseréli. Persze a hús-vér afrikai gyerekkatonákról/bűnözőkről szóló filmek esetében nem igazán ildomos ilyen kérdéseket feszegetni, de akik láttak már AK-47-esekkel hadonászó angolai, kolumbiai, koszovói tízéveseket, érthetően más szemmel nézik Ender végjátékát, miként a mai játéktermekben lövöldöző kissrácokat is.

Gavin Hood minden tiszteletet megérdemel azért, hogy legalább ennyit megőrzött OSC sötét alapkonfliktusából a saját brutalitásával szembesülő gyerekről, ráadásul pont ott vágta el a befejezést, ahol a regény átmegy az integráció lépéseinek taglalásába, az erkölcsi tanulság világossá tétele érdekében. Hood Enderje magára marad tettei felelősségével és csupán magára számíthat a bűnhődésben, az író-rendező teljesen kihagyja a Földön maradt két testvér párhuzamos világmegváltó tevékenységét és a családi újraegyesülés motívumát. A filmverzió egyébkén is a legnagyobb forráshűséget biztosító adaptációs technikával él, gyakorlatilag semmit nem ír hozzá a regényhez, csupán a meglévő szöveget módosítja, tömöríti: egyes figurákat összevon (lásd Bean alakját), másokat módosít (így lesz Anderson hadnagyból a rendező által kedvelt „fekete anya”-figura, vagy Bonzóból pöttömnyi mitugrász), de alapvetően megbízik a regényben, még ha ezzel hátrányba is kerül a multiplexes akció-dömpingben. Sem látványvilág, sem fordulatok terén nem dúsít alapanyagán, inkább lefejti róla a felesleges rétegeket, a redundanciákat, amitől az Ender's Game könnyebb lesz és szabadabban mozog: egyfelől több megközelítést enged a kissé szájbarágós alapműnél, másfelől annak üzenetét is pontosan és látványosan közvetíti. Utóbbi legszebb példája a zéró-gravitációs csatajelenetek esete, ahol a részletesen körülírt akciók olvasása helyett saját szemünkkel/fülünkkel győződhetünk meg az író egyik legszebb metaforájának működéséről: OSC számára a gravitáció hiánya azt az etikai alaptételt modellezi, amely szerint nincs eleve jó vagy rossz cselekedet, minden tett erkölcsi értékét a cél határozza meg, amiért végrehajtják (legyen az akár a gyilkosság). Ez a morális relativitás-elmélet fogalmazódik meg a gyakorlóteremben, ahol nincs általános felső és alsó, jobb vagy bal, a játékosok csupán saját (közös) céljukhoz képest viszonyíthatnak: A feszesen komponált filmképeken pontosan átérezhető annak folyamata, hogyan alakul ki ez a szilárd rend Ender számára a kezdeti gyomorforgató káoszból, ezzel pedig Gavin Hood az elmúlt év harmadik olyan sci-fi rendezőjévé válik, aki a harmadik világból Hollywoodba kerülve a gravitációt használja társadalmi metafora gyanánt.

Az Ender’s Game különös talált gyermek az idei science-fiction dömpingben: egyszerre érett, átgondolt klasszikus adaptáció és sokadik kísérlet a Harry Potter által hagyott űr kitöltésére a kamaszlelkekben, egyszerre aktív cselekményívet követő kalandtörténet hatalmas űrháború-fináléval és a kis főhős egyre passzívabb csapdahelyzetbe szorulásának krónikája vérbeli melodráma-végkifejlettel, egyszerre kortárs kirohanás a drónokkal vívott, lelki roncsokat teremtő háborús megelőző csapások ellen és empatikus lelki látlelet a konzol-generációról, akik lassacskán havonta váltják iskolai lövöldözésre videojátékos tapasztalati pontjaikat. Meggyőződéses hívő művéből fogant, de fele annyira sem érződik rajta vallásossága, mint a Shyamalan-féle Föld után olcsó szcientológia-propagandafilmjén, makacs társadalombíráló szerzők jegyzik, de sehol az (ugyancsak dél-afrikai rendező által jegyzett) Elysiumot átható kínos politikai kampánycél az Obamacare kapcsán, sőt a szezon egyetlen filozofikus szuperhős-filmjének is tekinthető, ami az idei Superman-filmnek bizony minden igyekezete ellenére sem jött össze. Első pillantásra nem több közepesen izgalmas sci-fi kalandnál, de a felszín alatt tele van ellentmondásokkal, a nyitóidézetnek választott "Szeresd az ellenségedet" paradoxonjától a nyitva hagyott befejezésig, amely új, 21. századi arcot ad Kubrick ikonikus Csillaggyermekének, a nézőre bízva annak eldöntését, vajon a hangyafaj bosszúálló Hitlere néz farkasszemet a kamerával vagy az emberiség új prófétája bújt elő a csatahajó méhéből, egy az Utolsó Napok Szentjei közül.

Alfonso Cuarón, 2013 - amerikai. Szereplők: Sandra Bullock, George Clooney, Ed Harris (hang). Írta: Alfonso és Jonas Cuarón. Operatőr: Emmanuel Lubezki. 90 perc. Amerikai bemutató: 2013. október 4. Magyar bemutató: 2013. október 3.

A science-fiction széles tematikai spektrumából talán a legtisztább szubzsánernek az űrfilm számít, nem véletlenül vonzotta az űrhajók, űrbázisok steril, lecsupaszított közege szerzői filmesek seregét a műfajhoz Kubricktól Danny Boyleig, Fritz Langtól Tarkovszkijig. Miként a fizikai törvények által szigorúan meghatározott világban mozgó asztronauták, a kozmoszban a filmművészek is igen merev szabályok közt kénytelenek érvényesülni, szemben egy százarcú időutazós filmmel vagy disztópiával: küldetésük egy olyan űrt megtölteni tartalommal, ahol a csapongó fantáziát szoros talajközelben tartja a tudományos hitelesség gravitációja. Alfonso Cuarón második sci-fije meg sem próbál ravasz kompromisszumokat kötni az űrfilm zsánerével, az Apollo 13 vagy a Hold pályáját követve egy rögrealista és vegytiszta zsáneropuszt kerekít, amelyben az anyaműfaj mellett mégis jól megfér a thriller és (melo)dráma.

 Az elmúlt pár évben reneszánszát élő tiszta science-fiction a sok csillogó effektfieszta után újra felkínálta az erős műfaji metaforák színes kaleidoszkópját az önkifejezésben (is) gondolkodó, újgenerációs filmeseknek. Számos sci-fi motívum került a közelmúltban új fénytörésbe, robot mesélt az időskor problematikájáról (Robot és Frank), klón a vérfertőző vágyakról (Womb), időgép a drónokról (Forráskód), a kortárs problémákhoz mind szívesebben válogatnak a nagy hagyományú műfaj kortárs eszköztárából az ezredfordulós szerzők. Ennek a kreatív újrahasznosításnak egyik kevésbé nyilvánvaló példája lett a gravitáció, ami elsősorban csak tudományos szabályként kap szerepet a sci-fik fantasztikumában, a közelmúltban azonban legalább két alkalommal is központi metaforává vált – elgondolkodtató módon mindkétszer Latin-Amerikából származó filmrendező kezében. Míg azonban Juan Diego Solanas argentin filmes Upside Down című romantikus sci-fijének „kettős gravitációjú” mesevilágában (ahol két, közös pályán keringő ikerbolygó határzónájában egyformán érvényesül mindkét égitest tömegvonzása) a gravitáció a társadalmi szegregáció jelképévé válik, egy kortárs kasztrendszerévé, ahol mindenkit röghöz köt a világ, amelybe beleszületik – addig a mexikói Cuarón Gravitációja inkább az emberi lélekben és az interperszonális kapcsolatokban fejti ki hatását.

 A mindössze kétszereplős történet egy űrbeli kutatóállomás (fel)javításán munkálkodó vegyespárosról szól, akiket a külső munkavégzés során egy megsemmisült műhold törmelékei megfosztanak társaiktól és járművüktől – mindössze pár órájuk marad, hogy a semmin keresztül eljussanak a túlélést és visszautat jelentő, közeli MIR-állomásra. A civil kutatónő és a rutinos űrveterán 600 kilométerre a bolygófelszíntől nem csak az oxigén- és hajtóanyag-hiánnyal fut halálos versenyt, de a fináléig tűzzel, vízzel, levegővel is meg kell küzdeniük, hogy földet érhessenek. Cuarón nem romantikus összemelegedést, inkább feszült „menekülő ember”-thrillert helyez az atmoszférán túlra, a precízen adagolt és szakavatottan kibontott veszélyhelyzetek végig markukban tartják a nézőt (miközben sci-fihez méltón a felmerülő problémák rendre tudományos megközelítést kapnak az orosz szonda navigálásától a főgonoszt jelentő Kessler-szindrómáig) – a tét mégis inkább a drámai megváltástörténeté, mintsem a kalandos (meg)menekülésé. Neves író-rendezőnk persze most sem állja meg, hogy bele ne szúrjon a történetbe néhány hivalkodó momentumot az emberiség nagy közös összetartozásáról (mint az orosz szentkép és a kínai buddha-szobrocska párhuzama, vagy a rádióamatőr-jelenet „mondj egy imát értem” monológja), de műve az Ember gyermekének humanista pátoszfilmjével ellentétben inkább az egyéni újrakezdés drámájává válik, egészen a kínosan hatásvadász evolúciós záróképig az egyed és faj fejlődésének összecsengetésével  (lásd még: Az élet fája). Szerencsére a metaforikus alapgondolat egyszerűsége ellenére is árnyalt és igen hatásos, amit eredetileg Ray Bradbury Kaleidoszkóp című novellája vetett fel (legismertebb filmes megidézése pedig Carpenter zseniális Sötét csillagának fináléja): az űrhajórobbanástól szétrepülő asztronauták számára a súlytalan sodródás a kozmoszban egyenlő az elidegenedéssel, a kiszakadással az emberi társadalom vonzásköréből – az élet csupán a Föld gravitációjába visszatérve nyeri el értelmét, még akkor is, ha túlélés helyett egy hulló csillag sorsa vár ránk az atmoszférában.

A kezdőfeliratok szerint: „A világűrben nincs hang, nincs légnyomás, nincs oxigén – az űrben nem lehetséges az Élet.” Cuarón számára az Élet ezúttal kisbetűs szó, és a legfőbb alapfeltétele nem a lélegzés, hanem a kapcsolatok tömegvonzása: a gravitáció, amelynek lényege azonos a szeretetével – két test önkéntelen vonzalma egymás iránt. Solanas ikerbolygós disztópiájában Rómeónak saját gettója gravitációját kell legyőznie, hogy egyfajta társadalmi felemelkedés révén eljuthasson a felső tízezer álomvilágába (lásd még: Elysium), Júliája a karrier és érvényesülés Édenkertjének nevét viseli. A mexikói filmművész gravitáció-értelmezése ezzel ellentétes, a hagyományos newtoni modell helyett (miszerint maguk a testek Tömegükkel fejtik ki a vonzerőt egymásra) inkább a Teret állítja középpontba, Einstein elméletét követve. Főhősnője már a földi életben is súlytalanná, tehetetlenné vált kislánya halálát követően, a személyes tragédia szüntelen, céltalan (és magányos) mozgásokra korlátozta napi életét – az érzelmek természetes gravitációjától távol, az élettelen űrben kell újra megtalálnia a visszautat a társadalomba, konkrétan el kell jutnia arra a (magasság)pontra a térben, ahol a régóta tartó tehetetlen mozgás irányt és célt kap, teste megindulhat az új élet felé. Nem a rutinból megírt párbeszédek vagy az átlagos színészi teljesítmény, inkább ez a precíz gravitációs metafora teremt ebből a fizikai kalandtúrából megrázó érzelmi zarándokutat: Cuarón nem erőlteti ránk, mint imádott gyermekmotívumait (lásd a hivalkodó magzatpóz-képsorokat), egyszerűen hagyja magától működni egy logikusan végiggondolt űrtörténet kereteiben.

A személyes gyászmunka sci-fiben történő reflektálása ha nem is példa nélküli a műfaj történetében (Solaris), azért manapság jócskán kivételszámba megy, drámai hatóerejét pedig csak növeli az a minimalista látványorgia, amivel Cuarón feltálalja az IMAX-közönségnek. Míg az Ember gyermekénél a kézikamerás híradórealizmus segítségével kívánta kartávolságba hozni nézőihez a közeljövő disztópiáját, ezúttal a legkorszerűbb térhatású technika és lenyűgöző effektek eszköztárával próbálja elérni a maximális befogadói azonosulást a film világával. Erőteljes formai megoldásai az űrfelvételek akár tízperces beállításaitól a steril kék-fehér színvilágon át a néma (vagy csupán kísérőzenére redukált) akciójelenetekig egyszerre kínálnak lenyűgöző érzéki élményt és fosztják meg a nézőt a szélesvásznon megszokott, elvárt ingerbőségtől – mintha csak valóban légüres térben mozogna. Kétségtelen tömegfilmes erényei mellett a Gravitáció kiválóan szemlélteti azt a műfaji kettősséget, amit a science-fiction már nevével is jelez: tematikailag olyan közel kerül a tudományos hitelességhez, hogy a történet gyakorlatilag kilép a fantasztikum vonzásköréből, miközben látványélmény terén Mátrixot, Avatárt felülmúló csodát kínál, beszippantva közönségét egy földönkívüli mesevilágba.

Park Chan-wook, 2013 - amerikai. Szereplők: Mia Wasikowska, Matthew Goode, Nicole Kidman, Dermot Mulroney. Írta: Wentworth Miller és Park Chan-wook. Operatőr: Chung Chung-hoon. 99 perc. Amerikai bemutató: 2013. március 1. Magyar bemutató: 2013. augusztus (dvd).

A Hollywood-dal kacérkodó ázsiai rendezők számára Hitchcock megkerülhetetlen fétis, életműve afféle portál, amin átléphetik az Álomgyár küszöbét – így az sem meglepő, hogy előszeretettel válogatnak a brit direktor első amerikai remekei közül újragondolásra a Forgószéltől (John Woo: MI-2), az Elbűvölvéig (Tarsem: A sejt). Noha a koreai Park Chan-wook filmes pályáját meghatározó Hitchock-filmet a Szédülés jelenti, amerikai entré-jához mégis olyan forgatókönyvet választott, ami inkább a példakép saját kedvence, az A gyanú árnyékában posztmodern variációja – a szerzői határátlépés szívszorító  mementójaként az otthon múltbéli világa és a sivár amerikai idill jelenkora között.

 A gyanú árnyékában Hitchcock első doppelganger-filmje, a szerzői tudathasadás nyitódarabja a napfényes kaliforniai mesevilág álomgyárosa és a gázlámpás, elfojtásokkal teli londoni bűnspecialista állandó konfliktusáról. Ezek a Jekyll-Hyde történetek mindig egy makulátlan amerikai mintapolgár és a tudatalatti vágyait, félelmeit megszemélyesítő elmebeteg (jobbára európai) gyilkos harcát mesélik el – legyen a páros gyóntató és gyónó (Meggyónom), szemben lakó szomszédok (Hátsó ablak) vagy akár Idegenek a vonaton. Az 1942-es opuszban a rendező már a névadással is a tükör-karakterekre utalt, mikor a nővére békés családi otthonában megbújó pszichopata gyilkost Charlie bácsinak, rajongó kisvárosi unokahúgát, aki fokozatosan döbben rá bálványa brutális titkaira, pedig Charlotte-nak (becenevén: Charlie-nak) keresztelte. Mindkét Charlie ugyanaz az életunt, elidegenedett, elégedetlen lázadó: míg azonban a kamaszlánynál mindez szokásos „teenage angst”, és az élet sötét oldalával történő első találkozás után habozás nélkül az üres kertvárosi idill biztonságába menekül, addig a negyvenes éveiben járó kékszakáll egzisztencialista kívülállását gyógyíthatatlan gyűlöletté érlelték az évtizedek. Charlie bácsi az eszményített Múlt rabja, ám hiába vágyik a felhőtlen ifjúság éveibe, nem menekülhet vissza a jelenkor ostoba, felszínes fogyasztói világából – így inkább legyilkolja visszataszító reprezentánsait, az amerikai vígözvegyeket (lásd Monsieur Verdoux esetét). A Gyanú árnyékában a serdülő hősnő fejlődéstörténete, ami a józan amerikai értékrend elfogadásával zárul: Charlie bácsi vonathalálával a kis Charlotte végez sötét kétségeivel, renitens vágyaival, majd a decens detektív oldalán fejet hajt az Amerikai Álom előtt. Hitchcocknak mindehhez, miként a Téboly 1972-es doppelganger-darabja is bizonyítja, egy hollywoodi emberöltő is kevés volt, végig visszasírta a brit 30-as évek beteges, szubverzív és szabadszellemű szerzői ámokfutásait, hiába sorjáztak rendíthetetlenül a gyönyörűre polírozott, sztárpompás amerikai remekművek duplán kódolt stúdióprodukciói (lásd Az ember, aki túl sokat tudott két verzióját).

A Stoker hollywoodi darabja logikus következő lépést jelentett Park szerzői pályáján a Zola-regényből koreai vámpírsztorit faragó Szomjúság átmeneti filmje után, ami nyugati alapanyagot, nyugati zsánert adaptált keleti szemszögből, különös (szépségű) hibridet teremtve. Ezúttal minden ízig-vérig amerikai, az alapanyag (Hitchcock parafrázis), az író (a színész Wentworth Miller), a sztárgárda (Wasikowska, Kidman, Goode) és az egész produkció, de mindenekelőtt a közeg, egy hamisítatlanul múlt századi brit udvarház valahol az Államokban. Ide érkezik meg több évtizedes világjáró útjáról a jóképű Charlie bácsi,  hirtelen elhalálozott bátyja temetésére, hogy még aznap elfoglalja helyét előbb a rideg otthonban, majd a feleség kihűlt szívében, végül pedig a 18. évébe lépő leánygyermek zárt kis világában. Utóbbi folyamat épp ellenkező irányban zajlik, mint a Hitchcock-előképben: az eleinte gyűlölt betolakodóból előbb vonzó férfi majd (lelki)társ válik. Mesterével ellentétben Park a koreai alkotóént jelentő nagybácsit nem tragikus áldozatként ábrázolja, aki elkerülhetetlen vereséget szenved az amerikai jövő uniformizáló konformitásával szemben, hanem szükségszerű áldozatként, aki abban a pillanatban feleslegessé válik, amint átadta tudását, indulatait, személyiségét a bábjából kiszabaduló, új életre ébredt unokahúgnak. Park életművében a Stoker a tökéletes metamorfózis, a szerzői lény kompromisszumok, torzulások nélkül adaptálódik az új közegbe, semmit sem veszítve eddigi kifejezőerejéből – névtelen elsőfilmesként jegyezve ez a hollywoodi debüt az év felfedezésének számítana, a Bosszú-trilógiával vállán azonban rendezője sajnos nem számíthatott többre elitista fanyalgásnál, legfeljebb óvatos lelkesedésnél. Miként a főhősnő India egyszerűen a pszichopata nagybácsi helyébe lép, átvéve a családi örökséget, hogy ámokfutásának első lépéseként végezzen a Psycho napszemüveges rendőrével, úgy Park is új testben folytatja a régi életét, a Hitchcock-feldolgozás kapuján átlépve egy szép (szebb?) új világba.

Noha nem sokat lehet tudni arról, mit és hogyan változtatott az eredeti forgatókönyvön Park, a jellegzetes képi világon és egyéni vizuális jegyeken túl kétségtelenül ott virítanak véres kéznyomai a történeten és a figurákon is. Különösen a Szomjúsággal való párhuzamok szembetűnőek: a bosszúhármast követő Park-filmek központi motívuma a bizarr, emberfeletti vonásokkal rendelkező szerelmespár lett, míg azonban a Cyborg vagyok romantikus hősei még ártatlan eszelősök, a Szomjúság horrorjának vámpírduójánál már beteg fenevadak lesznek a Therese Raquin gyilkos szeretőiből – az erőszak épp úgy vírusos fertőzésként jelenik meg egy szűk családi közösségbe belépő idegen alakjában, mint a Stoker (magyarul „fűtő”!) thrillerében. Charlie bácsi egyfajta sötét szemüveges vámpírként jelenik meg (hívhatnák akár Bram-nak is), akit be kell hívni a házba, sosem látjuk enni és telepatikus kapcsolatban van unokahúgával (lásd a hóangyalka motívumát) – India harapásba forduló első csókjával mintha csak ezt a vámpírlétet venné át a nagybátyjától („egy vérből valók vagyunk”). A vámpírmotívumon túl Park különös figyelmet szentel annak, hogy Indiát szinte tökéletesen saját szerzői énje képére formálja, nem csak a jellegzetesen koreai erőszakpillanatokkal (ceruza az ökölbe), de a művészi párhuzamokkal is: mint a különféle textúrák iránti vizuális vonzalom (a lány csendélet gyanánt a virágváza belső mintáját örökíti meg rajzlapján), a grafikus illesztésű montázsok (lásd a kagyló és hullámok közötti lapozgatást) vagy a képi ritmusok iránti lelkesedés (az ágyra helyezett cipős dobozok, a metronómszerű mozdulatok, a meglendített pincelámpa). Hitchcock amerikai leányka-alteregója éles szemű és éles eszű analitikus, a rendező világos, pragmatikus énje a sötét álmodozóval szemben – Park Indiája viszont szenzitív művészlélek, de inkább érzékeny ravaszú és finom művű vadászfegyver csőre töltve (az apja lánya), mintsem anyjához hasonló törékeny porcelánbaba. A koreai filmművész messze nem az első, aki Hitchcock Rebeccája óta kamaszlányként látja magát Hollywood küszöbének átlépésekor (gondoljunk csak de Palma Carrie-jére vagy Verhoeven Hús és vérjének Agnesére) – de talán valamennyi társa közt a legkevésbé védtelen, kiszolgáltatott szűzlány az Álomgyár nászágyán, sokkal inkább hétpróbás, könyörtelen fruska, aki már régóta szájában érzi az első vér ízét.