Quentin Tarantino, 2015 – amerikai. Szereplők: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Walton Goggins, Michael Madsen, Tim Roth. Írta: Quentin Tarantino. Operatőr: Robert Richardson. 187 perc. US bemutató: 2015. december 25. Magyar bemutató: 2016. január 7.

Mióta az elmúlt tíz esztendőben a vetített filmszalag végérvényesen átadta helyét a digitális kópiának és éppúgy kiszorult a klasszikus filmszínházakból, mint a multiplexekből és art-mozikból, Hollywoodban egyfajta szerzői hitvallás lett a haldokló évszázados technológia életben tartása a filmkészítésben. Tekintve, hogy az elkészült művek ettől függetlenül digitális formában kerülnek bemutatásra, a küldetés eleve legfeljebb félsiker, nem csoda hát, ha az alkotók már témáikkal is az elmúlásra utalnak: míves presztizsfilmjeik többnyire nosztalgiadarabok, Anderson Grand Budapest Hoteljától Todd Haynes Carolján át a Coen-fivérek (állítólag utoljára filmre forgatott) Hail Ceasar-jáig. A 2012-es fordulópont óta ma már az álomgyári filmek alig 20 százaléka készül filmszalagra, ráadásul ezek többsége olyan zsánerekből kerül ki, amelyek eleve a múlthoz kötődnek (történelmi eposz, háborús film, életrajz), ellentétben a leginkább piacképes „pixel-műfajokkal”: míg a digitális filmezéshez manapság a franchise és fantasztikum kötődik, addig a celluloid a személyes filmkészítés és a letűnt korok elitista nyersanyagává lett. 

Ebben a technológiai polgárháborúban digitális Észak és celluloid Dél között a harci zóna kellős közepét foglalja el a kortárs westernfilm, amelynek szerzői rendezői nagyjából egyenlő arányban küzdenek az Arricam (Félszemű, The Homesman, Meek’s Cutoff) és az Arri Alexa (Salvation, Slow West, Blackthorn) lobogója alatt (miközben a fantasztikummal kacérkodó franchise-westernek mesteremberei szinte kivétel nélkül a nagy múltú Panavision filmkamera táborát erősítik, lásd a Jonah Hex, a Cowboyok és űrlények vagy a Magányos lovas példáját). Az idei év nyitánya e tekintetben kiemelkedő ütközet hóborította színhelyévé vált a két szekértábor neves generálisait jelentő Inarritu-Lubezki páros és Quentin „Csak addig rendezek, amíg filmre forgathatok” Tarantino között: míg a Visszatérő túlélő-westernje a Birdmanben kikísérletezett digitál-filmnyelv segítségével szinte dokumentumfilmes valóságérzetet adott egy jócskán mesébe hajló szuperhős történetnek, addig az Aljas nyolcas 70mm-es panorámafilmje monumentális színpadi látványosságot teremtett egy rögrevízionista kamaradrámából. Emberfeletti kalandhős heroikus bosszúhadjárata földközelből vagy becstelen vadnyugati brigantik nagyoperája az első sorból, Morricone-zenére: a két rögzítési technika két szélsőséges álláspont szolgálatában szemlélteti a Nagy Vadnyugat Dilemmát látványosság és hitelesség között. Inarrítu a neoklasszikus trend formalista csúcsteljesítményét nyújtva hús-vér valóságként ábrázolja a túlzó kalandmesét (amelynek képtelen irrealitásához elég összevetni a Hugh Glass-sztori 1971-es verzióját jelentő Man in the Wilderness hiteles feldolgozásával) - Tarantino mesebeli méretűvé növeli a sivár valóságot, mítoszromboló üzenetét (egyben a kortárs Álomgyárról szóló markáns véleményét) elemi erővel tolva a néző képébe.

Amikor rendezői életműve hajnalán Tarantino a gengszterfilm szétdumált, mozaikosra tördelt dekonstrukciójával belépett a filmvilágba, teremtményei még egy veretes álomgyári műfaj és klisékarakterei iránti heves szerelméről vallottak: a Kutyaszorítóban underdogjai között nemcsak többségben voltak az azonosulásra csábító pozitív figurák (Fehér klasszikus profija, Narancs beépült rendőre vagy Pink pragmatikus örök túlélője), de még a legsötétebb alakokat is meleg színekkel árnyalta (lásd Nice Guy Eddie és Drapp testvéri kötelékeit). Törvényen kívüli hősei nagydumás, öntörvényű lázadók, személyes interpretációkat létrehozó létértelmezők voltak, valamennyien egy olyan fiatal filmművész tükörképei, aki páros lábbal rúgja be az Álomgyári ékszerbolt ajtaját a nagy zsákmány reményében, és még kudarcában is heroikus méretűvé nőhet. A pályaalkonyhoz kötődő westernfilm zsánere épp ellentétes alaphelyzetről szól, nyers individualistái a beilleszkedés szükségszerűségéről mesélnek, küldetéseik nem személyes érvényesülés/haszonszerzés eszközei, hanem sárgatéglás utak a boldog családi naplementék fináléja felé – az ezzel jutalmazott Django véres-velős Siegfried-meséje sem szólt másról, mint a hagyományos Amerikai Álomról, amelyben a legmélyebbről jött pária is megtalálja saját helyét a nap alatt. Az idei Aljas nyolcasban mindennek már nyoma sincs: a buja, verőfényes Delet kihalt, fagyos hegyvidék váltja fel, a nemes felszabadító küldetést vérszomj és pénzéhség – de ami a legfontosabb, egytől-egyig gyűlöletes figurák népesítik be. Mint ezt már az önreflektív cím is jelzi, a rendező Aljas Nyolcadikjában nem találunk szerethető hőst: a nőszabadító banditák gyáva, mészáros vademberek, a megmentésre váró Nő gyilkos, kétszínű rohadék, a törvényt szolgáló főhős-hármas pedig a Kutyaszorítóban-trió sötét inverzét adja. Hóhér Ruth fehér profija puszta szadizmusból ragaszkodik az „inkább élve, mint holtan” elvéhez, Warren fekete kakukktojása (aki épp úgy méretes hazugsággal harcolta ki helyét a céhben, mint a vécé-sztoris Narancs) lelkiismeretlen tömeggyilkos, aki megaláz és meggyilkol egy védtelen (szintén tömeggyilkos) vénembert, Mannix vadnyugati Mr. Pinkje pedig véres déli martalócmúlttal vág neki kétes sheriff-jövőjének. Míg a debütfilm törvényen kívüli kalandorait szakmai elvek, barátságok nemesítik, 2015-ben Tarantino vérszomjas parazitáknak ábrázolja még az intézményes keretek működését szolgáló „hősöket” is, a rőfös bolt mikrokozmoszának tagjait pedig puszta társadalmi jelmezeknek, amelyek mélyén egyformán aljasság lapul, legyen szó tábornokról, fogadósról vagy marhahajcsárról, öregről, nőről vagy etnikai kisebbségről – már csak a Vad banda skorpiókat égető kisgyerekei hiányoznak a tornácról. A Visszatérő klasszikus western-világképében éles határvonal különíti el egymástól a nemes bosszúállót és aljas gyilkost, a tisztességes amerikai és az embertelen francia parancsnokot, a gyógyító és a gyilkos indiánt (noha a valóságos szereplők sokkal ellentmondásosabb figurák voltak, mint ezt a híres Henry kapitány példája mutatja) – az Aljas nyolcas morális káoszában azonban fejezetről fejezetre számolódnak fel a hagyományos azonosulási pontok a hősökkel, tükrében olyan világ tárul fel, ahol pusztán „az erősebb kutya baszik” elve uralkodik. Ebben a tükörben a teljes intézményrendszerről lehull az álcaháló, míg Inarrítunál az egyetlen dolog, ami lehull, az a látványos alkotói kalandteljesítményt és a rendszerstabilizálást jutalmazó díjeső. 

Miként számtalan korábbi revízionista westernfilmben Johnny Guitartól a McCabe és Mrs. Millerig, a rendszer és intézménykritika ezúttal is összefonódik, ráadásul Tarantino épp olyan híres/hírhedt a hollywoodi visszásságok elleni kirohanásairól, mint markáns politikai állásfoglalásáról (lásd legutóbbi botrányát a RiseUp-tüntesben való aktív részvétele kapcsán). De hiába a sok niggerezés, az Aljas nyolcas Álomgyár-kritikája főként azért szembetűnőbb, mert a Tarantinora kezdettől jellemző önreflektív előadásjelleg még a Kutyaszorítóban magaslatát is túlszárnyalja: a hajdani raktárházat idéző Minnie Rőfösboltjában színház az egész világ és színész benne minden férfi és nő a legkisebb epizódszereplőtől (lásd Zoe Bell mórikáló postakocsislányát) a központi alakot jelentő Marquis Warrenig (Samuel L. Jackson Ponyvaregény óta kötelező orációja ezúttal pont egy orálról szól). A szűk háromórás cselekmény egyik meghatározó elemét éppen az adja, hogy a szereplők újra meg újra kisebb-nagyobb előadásokat tartanak benne a közönségüknek (Ruth bemutatja Daisy-t, Daisy gitározik, Bob zongorázik, Mannix mesél, Mosby magyaráz, Jody színpadi belépője a süllyesztőből kirobbanó fogadtatásban részesül), ráadásul a reservoir dogok csapatához képest ezúttal kábé mindenki hazudik/hamisít és számos kétségbe vont állítás hitelessége végig nem igazolódik (Mannix tényleg sheriff? Warren provokációja valóban megtörtént? Daisy igazat mond a megmaradt bandatagokról?).  Az álcák és szerepjátékok Tarantino eddigi életművében a hősök pozitív küldetéséhez kötődtek (Narancs beépült rendőre, Jackie Brown csalétek szerepe, a becstelen brigantik olasz filmesei, Django és Schultz mandingo-játszmája), itt a fikciókhoz rendre ártatlan vér tapad (a banditák bemutatkozó előadását követő mészárlástól a Lincoln-levélig, amivel a fekete fejvadász az unionista hadifoglyok megölését próbálja kompenzálni az északiak szemében) – míg a szerző korábbi életművében a mesék és előadások az önkifejezés eszközei, amelyek révén diadalmaskodik a személyesség és hitelesség meggyőzőereje, itt csupán az ölés és túlélés zálogát jelentik. A műfajvilág és ezen keresztül a hollywoodi intézményrendszer immár csapdává szűkül, ahol csatornapatkányok marakodnak egymással, leplezetlenül kiélvezve ellenfeleik jól kiérdemelt szenvedését – nem csoda, hogy az eddig eszményített „női látvány”-motívum a Halálbiztos Jungle Julia-óriásplakátjaitól Shoshanna hatalmas premier plánjáig immár egy röhögve végigélvezett akasztás képsorává aljasul.

Az Aljas nyolcas lehengerlő műfajkritikája különösen látványossá válik a mélyen elhallgatott forrásmű ismeretében, nem pusztán a két szöveg közötti markáns különbségek folytán, de ezúttal az adaptáció tényében is. Mint köztudott, Tarantino vérbeli szerzői rendezőként saját sztorikból dolgozik (egyetlen kivétel a Jackie Brown Elmore Leonard-átirata), ám vérbeli posztmodern rendezőként ezekhez a saját sztorikhoz gyakorta korábbi filmekből szerez ihletet – sőt az is előfordult, hogy egy konkrét epizódot bontott ki saját történetté (ilyen volt a City on Fire negyedórás fináléjából írt Kutyaszorítóban vagy a Négy szoba Hollywoodi ember-fejezetében átértelmezett Alfred Hitchcock Presents tévéfilm, a Man from the South). Az Aljas nyolcas ez utóbbiak közé tartozik, ám egy igen jelentős eltéréssel: míg Ringo Lam egyik legnevesebb akciófilmje épp olyan ismert műnek számít, mint a Man from the South alapjául szolgáló és többször feldolgozott Roald Dahl-novella, a The Rebel című hajdani tucat-westernsorozat 1960-ban sugárzott Fair Game-epizódja még a műfaj legnagyobb ínyencei körében sem igazán ismert (maga Tarantino is csupán jóval népszerűbb kortársaira, a Bonanzára vagy a Gunsmoke-ra utal interjúkban és filmjében egyaránt). Közös ismeret híján a közönséggel hommázs és persziflázs egyaránt plágiummá válik, méghozzá (a nagyszámú és igen specifikus egyezések okán) szándékos plágiummá, amit egyáltalán nem ment, de némiképp magyaráz az a fontos körülmény, hogy Tarantino elszánt következetességgel fordítja ki a tévéwestern valamennyi klasszikus elemét azok kritikájává a fogolyként kísért nő alakjától (vérgonosz fúria helyett csupán becsapott szerelmes szépasszony) a konföderációs „rebel”-protagonista fekete északi és fehér déli figurára történő kettéosztásáig (a nemes szívű tévéhősétől jócskán eltérő motivációkat adva nekik), a mérgezés horrorfilmes műfajtörésétől a kíméletlen végkifejletig. A posztmodern Hollywoodban, ahol már jóformán minden mű korábbi művekre épül, az önreflektív utalások egyre inkább egyfajta mentesítésként szolgálnak a rip-offra, Tarantino ettől az álszent összekacsintástól fordul el egy olyan nyilvánvaló plágiummal, ami az internet globális világában egyetlen perc alatt lelepleződhet (és hónapokkal a bemutató előtt le is lepleződött), a YouTube és a villámgyors információ-megosztás jóvoltából. Mintha csak mára önmagát és saját szerepét is másként látná az elmúlt húsz év álomgyári átalakulásában: a szerző ezúttal épp olyan erkölcstelen alak, mint hősei, és pusztán a revízió célja igazolja, szentesíti a plágium eszközét (miként a nőszabadítás a banditákét vagy a banditaakasztás a „jófiúkét”) – talán a film hét központi szereplője mellett (Ruth, Warren, Mannix, Ruth, Mosby, Gage, Bob) éppen a világot jelentő deszkák alatt lapuló rendező az aljas nyolcadik, aki aztán a fináléban darabokra robban, mint maga Tarantino a Terrorbolygó vagy a Django elszabadul epizódszerepében.

Hasonló kérdést vet fel a film különleges bemutatása is: a világszerte mindössze száz filmszínházban bemutatott speciális "roadshow" előadás (ahol a lassan két évtizede példátlan Ultra Panavision 70mm-es filmkópiáról, nyitánnyal és szünettel tekinthetik meg a nézők a mindennel együtt húsz perccel hosszabb előadást) első pillantásra főként marketingcélú extrafelhajtásnak tűnik, ami pusztán valami nézői sznobériára épít. Elvégre a kivételes 1:2.76 képarány csupán maroknyi filmszínházban jelent ténylegesen nagyobb képet (a roadshow mozik többségében ugyanúgy kisebb teret tölt be a vászonból az alsó-felső kitakarás jóvoltából), a 70mm filmszalag által nyújtott extra képminőség (nagyobb felbontástól gazdagabb színvilágig) a szakembereken kívül kevesek számára érzékelhető, a konkrét film pedig alig 5 perccel hosszabb a normál multiplexekben vetített verziónál, ami főként egyes panorámaképek pluszhosszából fakad (a tényleges hozzáadás nagyjából kimerül Mexikói Bob morcos csirkepucolásában és Daisy gitározásában). Ami a "roadshow" lényege, az nem a filmből fakad, hanem a vetítés eseménnyé avatásából, amivel Tarantino a filmnézés közösségi és ünnepi aktusára irányítja a figyelmet, egy olyan vonására a bő egy évszázados médiumnak, ami mostanára elveszett a befogadók gondolkodásmódjából, hála a mozgóképélmény bárhol-bármikor elérhetőségének. És pontosan itt érhető tetten az Aljas nyolcas jelentősége, abban a szubverzív párosításban, amely a klasszikus Hollywood apoteózisát jelentő különleges filmünnepet (a 70mm-es roadshow vetítés hajdani fénykorában a Ben-Hurt, az Arábia Lawrence-t vagy a My Fair Lady-t kísérte) társítja a klasszikus Hollywood ideológiai erődítményét jelentő westernfilm totális lealjasításával. Ez a roadshow-revízió ad valódi értelmet a klausztrofób antiwestern-helyszínnek, a kalandelemek horrorba fordításának és a műfajidegen hiper-verbalitásnak, felerősítve a kontrasztot a klasszikus forma és normasértő tartalom között - a szélesvásznon átokádott vérsugár és a faszszopás a havas panorámában az ünneplőbe bújt lelkű publikum előtt ezért emelkedik filmtörténeti rangra.

A bejegyzés trackback címe:

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.