Danny Boyle – brit, 2013. Szereplők: James McAvoy (Simon), Vincent Cassell (Franck), Rosario Dawson (Elizabeth), Danny Sapani (Nate). Írta: Joe Ahearne forgatókönyve alapján John Hodge. Operatőr: Anthony Dod Mantle. Brit bemutató: 2013. március 27. Magyar bemutató: június 6.

Mi lehet a következő lépés egy brit rendezőnél, miután legújabb kasszasikerével kiérdemelt 8 Oscar-szobrot és 6 BAFTA-díjat; a londoni Nemzeti Színházban diadalt aratott egyéni Frankenstein-adaptációjával, valamint megrendezte az Olimpia nyitóceremóniáját úgy nagyjából egymilliárd nézőnek. Sokak szerint csupán a boldog öngyilkosság, mivel a Csomolungma csúcsáról is csak lefelé lehet tovább menni – Boyle ehelyett elkészítette egy jóformán ismeretlen brit tévéfilm sztárgárdás remake-jét, a tőle megszokott módon terepet váltva: a Trance regényadaptációk helyett újrafilm, utazásmozik helyett kamaradráma, kalandsztorik helyett tudatfilm, szerzői hattyúdal helyett megint egy apró újjászületés.

Maga az alaptörténet javarészt a tévéfilmes Joe Ahearne munkája (akit annak idején épp Boyle próbált lebeszélni a szkript sajátkezű megrendezéséről), a mozifeldolgozás elsősorban látványosabbá, dinamikusabbá és némiképp melodramatikusabbá tette a kisképernyős thrillert (plusz vétlen fruskára cseréli a homoszexuális csábítót, a hősnő forró cigarettás csábítását pedig egy lenyűgöző full frontal-lal váltja fel) - a csavarok és csattanók azonban jobbára érintetlenek, és helyenként épp oly kimódoltak (lásd a bombasztikus finálékat). A remake mégis egyértelmű visszatérést jelent a skót direktor-titán saját szerzői kezdeteihez, amit nem utolsó sorban az is jelez, hogy bő tíz év és két állandó társ után újra az a John Hodge jegyzi a forgatókönyvet, akinek nevéhez a debütáló Ewan McGregor-trilógia kötődik. Cselekményét tekintve a Transz egyfajta variáció a Sekély sírhant kifordítottt heist-filmjére: két férfi és egy nő ádáz vetélkedése a milliókért, egymás folyamatos kijátszásával, egyben burkolt szerelmi háromszög-sztori, ahol legalább annyira a nő, mint a mesés zsákmány a tét. Utóbbi ezúttal egy aukcióról bravúrosan elrabolt Goya-remekmű, előbbi pedig érzéki pszichológuslány (Elizabeth), akit a heist-csapat vezetője (Franck) fogad fel, hogy hipnoterápia segítségével próbálja kiszedni a rablás beépített emberét jelentő ifjú árverésvezetőből (Simon) a festmény rejtekhelyét, mivel szerencsétlen fickó az akció során elszenvedett fejsérüléstől rövidtávú emlékezetvesztést szenvedett. Miként a Sekély sírhantban, a nagy zsákmány ezúttal is már az expozícióban gazdát cserél, a hangsúly nem a heist megvalósításán van, hanem a fokozatos széthulláson, amely során az érdekszövetséget felszámolják az egyéni érdekek és ember embernek farkasává válik. A hajmeresztő fordulatokkal egyre fokozódó thriller-feszültség azonban immár nem csupán kettős forrású (az édeshármas belső rivalizálása, plusz a zsákmányéhes külső bandatagok), de az amnézia-motívum révén újabb dimenzióval bővül – jelesül a főhősként pozicionált Simon elméjével, ahol nem csak a mesés vagyontárgy holléte rejtőzik, de néhány éjsötét titok is, melyeknek nem csak az orvos és bűnöző, de maga a kisemberhős sincs tudatában.

 Danny Boyle rendező történetei többnyire a népmesei legkisebb fiú karakterére épülnek, beavatás-sztorik egy idegen világba csöppent cinikus kamaszkalandorról, akinek a fizikai kínok és megpróbáltatások árán kell elnyernie a felnőttlét fele királyságát – akár akarja, akár nem (többnyire nem, lásd a Trainspotting híres „Válaszd az életet”-monológját). Szerzőnk klasszikus nézőmetafórákkal dolgozik, amelyeknél a lenyűgöző színekkel megfestett egzotikus világ pazar képeivel foglyul ejti, paralizálja a főhőst (a Part hallucinatív hippi-kommunájától a Gettómilliomos televíziós kvízshow-székén át egészen a 127 óra víziókkal teli kanyonjáig), de legalább is látványos eseményekkel, szédítő fordulatokkal szorítja szüntelen sarokba (Sekély sírhant, Az élet sója, 28 nappal később). A Transz nagyformátumú gengsztervilágába beszorult Simon esetében azonban két jelentős különbség fedezhető fel: egyrészt ezt a csapdát egyre inkább saját elméje jelenti (előbb az amnézia miatt, majd a hipnózis során felderengő múlt következtében), másrészt Boyle pályafutása során először egyenlő főszerepet szán a csapda teremtőinek és működtetőinek, konkrétan a kegyetlen francia bűnözőnek és a hipnoterapeuta amerikai femme fatale-jának. Belép a keretbe az alkotó (író/rendező), és a cselekmény nézőpontja mind határozottabban megoszlik a hármas között, egészen a finálé teljes nézői tudathasadásáig, ahol már az sem egyértelmű, kinek a belső világában merítkezünk meg éppen. Akárcsak letisztult, drámai Frankenstein-darabjában (ahol a két főszereplő előadásonként cserélgette a Doktor és a Szörny szerepét), a Transz mesterhármasánál is összemosódnak az agresszor és áldozat, teremtő és teremtmény pozíciói, egyre nehezebb megállapítani, éppen ki manipulál kicsodát, ki rendezi az eseményeket és ki az, aki csak néz, mint a moziban.

Boyle önreflektív fordulatát azonban nem csupán a szereplők jelzik, de maga a heist is: ez a műfaj mindig nyitott volt a különféle szerzői interpretációkra (független, partvonalon meghúzódó rendezők mindig szívesen látták magukat a nagy dobást végrehajtó gengszterprofik szerepkörében), ezúttal ráadásul az akció tárgya művészeti alkotás. Boyle már a film elején jelzi a festmény és film közötti párhuzamot a Rembrandt-féle Vihar a galileai tengeren történetével, ami nem csak arról híres, hogy a 20. század legnagyobb festményrablásának egyik darabja, de arról is, hogy alkotója belefestette saját portréját Krisztus és 12 apostola közé a háborgó ladik közepére – amint egyenesen kibámul a kép közepéből a közönségre. A Transz hasonlóképp jelenti Boyle kitekintését a nézőkre (a film hősei részéről nem egyszer történik efféle szabálysértés), részben a korábbi filmjeire cseppet sem jellemző különösen komplex, jóformán követhetetlen narratíva miatt (idézve egyik rendező-példaképe, Nicolas Roeg nyitott elbeszélésű korai klasszikusait a Performance gengszterfilmjétől a Rossz időzítés kamarathrilleréig), részben az egész történetet eluralóő képmás-metafórák következtében. A film mcguffinját adó Goya-festmény, a Boszorkányok a levegőben egyenesen magát a Transzot tükrözi: egyfelől rejtélyes rém-eseménye szubjektív vízió, ami a kép valamelyik szereplőjének lázálmát ábrázolja (vitatható, kiét) – másfelől megtalálható a film mindhárom hőse rajta, csupán az a kérdés, melyikük a gyilkos boszorkány (a kép eredeti címétől eltekintve kérdéses a lebegő démonok neme), az elragadott áldozat, és a menekülő férfi.

Miként spanyol ősénél, Boyle filmjében is kétféle képteremtő hagyomány találkozik, a realista és az álomszerű, plusz kétféle vizuális gondolkodásmód – egyik oldalon a régi vágású heist-haramiák dokumentarista gerillahagyománya (nem véletlenül hívják neonfényű törzshelyüket Analog-nak), másikon a hipnotikus víziókat szuggeráló femme fatale szürreális, átírásokon és variációkon alapuló képteremtése (akinek otthona a régi Regency-épület hipermodernné átformált enteriőrje). A Transz fő konfliktusa eképp nem a bűnügyi macska-egér játék, inkább a hasonszőrű tudatfilmek alapkérdése: hol húzható meg a határvonal valóság és képzelet között – ez esetben a konkrét múlt elveszett emlékképei (amnézia) eredményesen rekonstruálhatók-e a fiktív fantáziák (transz) révén, és vajon a hipnózist végző filmrendező bábjátékos, puszta eszköz vagy éppen alanyához hasonló áldozat.

Michel Gondry, 2013 - francia. Szereplők: Romain Duris, Audrey Tautou, Gad Elmaleh, Aissa Maiga, Omar Sy, Charlotte Le Bon. Írta: Boris Vian regényéből Michel Gondry, Luc Bossi. Operatőr: Christophe Beaucarne. 125 perc. Francia bemutató: 2013. április 10. Magyar bemutató: 2013. május 23.

Gyakran hangoztatott közhely, miszerint a filmadaptáció megöli az alapművet, de arra elég ritkán van példa, hogy konkrétan végez az íróval – márpedig Boris Vian, francia kult-szerző 1959 júniusában életműve első mozis feldolgozása, a Köpök a sírotokra vetítésén kapott halálos szívinfarktust (utolsó szavai szabad fordításban: „Dögöljek meg, ha ezek amerikaiak”). Így aztán örökre rejtély marad, hogy fő műve, a „francia irodalom legszebb szerelmes regénye” vajon melyik feldolgozásával sodorta volna legközelebb a gutaütéshez, mivel az eddigi három kísérlet egyformán problémásan, de ellenkező végletet képviselve nyúlt hozzá az 1946-ban megjelent Tajtékos napokhoz.

 A mára kötelező kamaszolvasmánnyá vált könyv épp úgy ott szerepel a „Ezt Aztán Tényleg Lehetetlen Megfilmesíteni” elnevezésű irodalmi toplistán, valahol a Finnegan’s Wake és a Meztelen ebéd között, ahogy kor- és elvtársa, Raymond Queneau Zazie a metróban-ja – és épp úgy csaptak le rá a nouvelle vague fénykorában, mint ideális fűtőanyagra a szabadság-szerelem kettős lázában égő, rebellis rendezőnemzedék kazánjába. Az alaptörténet alig pár mondatos: két ifjúkori szerelmi kapcsolat párhuzamos felívelése és tragédiája, az egyik szál a francia szívnek oly kedves „halálosan beteg szépség”-történet, a másik az (irodalmi) függőség végzetes hatását szemlélteti a párkapcsolatokra. A Tajtékos napok lényegét valójában formája adja, a szürreális képeiben megfogalmazott érzelmi lavina: ám lenyűgöző nyelvi leleményekkel tűzdelt leírásai és szabad asszociációs csapongása jóval nehezebben adja meg magát a kamerának Queneau pajkos párbeszédű eseményfolyamánál. Nem csoda, hogy Charles Belmont színész-rendező 1968-as verziója kézenfekvő döntéssel egyszerűen szakít az egész miskulanciával, formai téren a leghétköznapibb nyelvet választva, tartalmi tekintetben pedig mindent kiszórva és átírva, amit adaptálhatatlannak érzett. Így lesz a megismerkedés helyszínét jelentő sandacsacsa-buliból napfényes mezei országút a Szent Stricius árvaház tizenegy világtalan árvanövendékével vagy a vériszamos korcsolyadélutánból kézigránátokkal folytatott bizarr teniszcsata. Filmje jócskán megszelídített, de rokonszenves vállalkozás, ahol a főszerepet a szereplők közti dráma játssza, extravagáns látványötletek figyelemelterelése nélkül, igaz ötletszegényebb előadásban, de tisztán csengő hanggal. Nem úgy a 2001-es japán adaptáció, ami már a nyitányban leszögezi, hogy a Vian-regény mindössze ihletként szolgált az amúgy távol-keletiesen rádurvított melodráma számára: a japán színész-rendező, Go Riju (Elephant Song) figyelmét a regény második felét jelentő kórtörténetnek szentelte, középpontjába a címszereplővé emelt Kuroe (értsd Chloe) és a főhősfiú melankolikus románcát helyezve a virágokkal megrakott betegszoba mikrokozmoszában.

 Aztán jött Michel Gondry. Míg elődei sztoriban, stílusban inkább elvettek Viantól, Gondry számára épp az adaptáció legnagyobb kihívásai jelentették a fő vonzerőt, mivel a formanyelvi tobzódások zűrzavarában egyszerűen bármi megengedett, akár a néger zenére folyatott sandacsacsában villanyoltás után. Ebben a Tajtékos napokban az a minimum, hogy blues-zenétől kigömbölyödik a hálószoba, gyógyszertári acélnyuszik bogyóznak tüdőtablettákat vagy kávéházi asztalra placcsan Jean-Sol Partre frissen kitépett szíve – Gondry büszkén vállalt célja erődemonstrálni, hogy ő bizony eleve vianabb magánál Viannál: a felképesítés során hajdani klipes gegjei elevenednek meg saját szerzői motívumaival karöltve a kavargó ötletfiesztában. Colin rémült hazarohanásakor (a regény talán legszédültebb epizódja) életre kelt óriás-árnyék lohol a hős nyomában, a lakótárs kisegér a családi otthon miniatűr másában futkorász, a templomi esküvőt szédült dodzsem-verseny előzi meg – és persze tombol a stoptrükk-animáció, akár egy Ray Harryhausen emlékest meszkalinos lázálmában. Miközben Vian abszurd képei látványvalutára váltva azonnal értéküket vesztik, akár szóvicc a fordításban, az író brutális groteszkjével a matinébájú bábjátékstíl végez (lásd a kabinos lefejezését a korcsolyával) – eképp az eredeti sajátos humora esik először áldozatul a domináns szerzőnek, édeskés iróniára cserélve a keserű szarkazmust. Az írás második felét elárasztó tengermély búbánat sem jár sokkal jobban: Gondry nem igazán alkalmas a melodrámai tombolás ábrázolására, miként ez a Makulátlan elme örök ragyogásából is kiderült, kínosan megtart pár lépés tisztes távolságot tőle, mintha féltené szerző-szmokingját a felfreccsenő könnycseppektől – ezúttal is a legváratlanabb pillanatokban zökkent ki Chloe fájdalmas halálának és borzasztó temetésének sötét hangulatából (akár egy rövidke összenevetés erejéig a gyászmenetben). Valahogy pont az vész el a regényből, ami a legfőbb motorja, a kamaszos végletesség, az elemi indulat az élet olyan rohadt igazságtalan kényszerűségei ellen, mint a felnőtté válás, munkavállalás, adófizetés, betegség és halál. Ez a Tajtékos napok a maga negyven-közeli sztárgárdájával (bezzeg a 68-as verzió hamvas arcú csapata, élen a kölyökképű Jacques Perrinnel és az egyfilmes Annie Buron törékeny tüneményével) mindössze a fiatalság folyamatosan és hangsúlyosan reflektált illúzióját adja, eljátssza a nagyérdeműnek sok évtized bölcs tapasztalatkincsének birtokában, milyen is az a híres ifjonti hév, ahogy azt Maurice-ka elképzeli.

De ha már egyszer természetesnek vesszük, hogy egy irodalmi mű adaptációja szükségszerűen a feldolgozó saját alkotásává válik (az eredeti szerzőt pedig keressük inkább a könyvespolcokon, ahol az ő helye van), a Tajtékos napok akkor is felemás végeredményt hoz. Többnyire élből rosszat jelent, ha egy szerzőként (el)ismert sztárrendező pályája adott pontján elkezd olyan alapművek feldolgozásához nyúlni, amelyek eleve nagyon-nagyon közel állnak saját alkotói univerzumához (lásd a Nem vénnek való vidék, a Cosmopolis vagy a Charlie és a csokigyár esetét) – függetlenül a feldolgozás színvonalától, a kifáradás intő jelének tekinthető. A Tajtékos napok regénye olyan, mintha klottgatyás kora óta Gondry ábécéskönyve lenne a filmkészítővé válás iskolájában, már a Björk-videók, a Makulátlan elme vagy az Álom tudománya mögött felsejlett Vian játékos szürrealizmusának árnya. A megfilmesítés mégis olyan lett, mint Orson Welles híres, erősen önreflektív meséje a béka hátán folyót átszelő skorpióról a Bizalmas jelentésben, aki annak ellenére agyonszúrja hordozóját, hogy ezzel saját magával is végez. A gondryság ezúttal csupán színpompás illusztrációként jelenik meg, hiányzik belőle a korábbi barkácsmesék egyéni bája, amelyek épp a lecsupaszítás, az egyszerűség, a szelekció révén fejezhettek ki valami jellegzetes látásmódot – Gondry szinte pavlovi reflexből üti le sorra a szöveg eszményi magas labdáit, iszonyat fárasztó zsebenciklopédiát kreálva saját szerzői kézjegyeiből, miközben maga a történet alapvetően távol áll (vagy csak távol került) szellemétől. Így aztán az egyetlen hiteles szerzői pillanat - egyben a film talán legmeghatóbb alkotói leleménye - nem summázza az alkotást, inkább megmutatja, mi NEM lett belőle: az írógép-futószalagon összeálló Tajtékos napok regény a film végén a halott Chloé párvonalas gyermekrajzainak fázisképeivel díszített papírra nyomva jelenik meg, így a könyv átpergetésekor bűbájos firkafilm áll össze a szöveg mögött. Talán Gondry ilyennek szeretné látni filmjét, egy újabb csupaszív svédelésnek, ami együtt él, lélegzik az írott szöveggel – a valósághoz azonban közelebb állna egy olyan kiadás, amelyet bárhol szétnyitunk, egy piciny Gondry-papírmauzóleum emelkedik fel a lapról, amelynek piciny ablakaiban piciny papírgondryk falatozzák nagy tálból a betűtésztalevest.

Rob Epstein és Jeffey Friedman/ James Franco és Travis Mathews , 2012 - amerikai. Szereplők: Amanda Seyfried, Peter Sarsgaard, Sharon Stone, Hank Azaria / James Franco, Val Lauren, Christopher Patrick. Írta: Andy Bellin / Travis Mathews. Kép: Eric Alan Edwards/ Keith Wilson. 92 perc / 60 perc. US bemutató: 2013. / 2013. Magyar bemutató: nincs adat / soha.

Noha minden filmes újrafeldolgozás egyik fő céljának tekinti, hogy betöltse az eredeti műben tátongó hézagokat – legyen szó narratív ellipszisekről vagy hatáshiányokról –, egyetlen műfajra sem igaz jobban ez az állítás a szexfilmnél. Hajdani sexploitation-legendák durvulnak el pornoremake-ekben (Faster Pussycat, Fuck, Fuck), hardcore klasszikusok folytatásai licitálnak rá ingerbőségben elődeikre (Behind the Green Door 2.), vagy akár erotikus remekművek jutnak agyoncenzúrázott álomgyári adaptáció után szókimondóbb, szöveghűbb újrafeldolgozásig (Lolita). Ritka azonban az olyan eset, mikor az új mű egyet jelent magával a hézagpótlással, mikor az eredeti mű helyett – akár évtizedek át – homályban maradt rejtélye került adaptálásra. Az igazi kihívás ez esetben egy filmtörténeti nagy fekete lyuk feltárása és kendőzetlen megmutatása, az alkotók górcsöve a titkok nyitja felé mered.

A pornófilm-tematika 2012-es nagy hollywoodi felvirágzásának zászlóshajóját kétségkívül a Lovelace című opusz jelenti, amely felfedezőkhöz méltó horderejű feladatot tűzött maga elé: minden idők legsikeresebb keménypornója, a minimum 600 millió dollárt jövedelmező 1972-es Mély torok legnagyobb rejtélyét kívánja megoldani. Nem azt, vajon hogyan hozhatott ilyen temérdek pénzt egy párezer dolláros numeramozi (erre a vonatkozó szakirodalom mellett olyan dokumentumfilmek vállalkoztak korábban, mint a hazánkban is kiadott Mély torok mélyén), és nem is azt, honnan ered a torokba szorult csiklót makk-masszázzsal kielégítő kishölgy ötlete – a központi kérdést az jelenti: vajon a címszerepet alakító Linda Lovelace saját örömére vagy fallokrata kényszer hatására vett részt az orál-fiesztában. Kutató kedvű alkotóknak mindjárt az utóbbi évtizedek talán legismertebb dokumentumfilm-párosa jelentkezett: Rob Epstein és Jeffrey Friedman a 80-as évek vége óta több kényes szexuális tabutémának szentelt már alapos figyelmet (Sex in ’69, 175. paragrafus), köztük a Celluloid Closet című remekléssel, ami a homoszexualitás hollywoodi ábrázolásának viharos közelmúltját térképezte fel Vito Russo könyve alapján. A páros ezúttal is ragaszkodott a megtörtént életanyaghoz, de a 2011-es Üvöltés után másodjára is a játékfilmes keret mellett döntöttek, amelyhez ismét sikerült rangos sztárgárdát összetrombitálni (az Üvöltés Ginsbergjét alakító James Francotól Hugh Hefner epizódszerepében a direktor Damianot alakító Hank Azarián át egészen a film legbrutálisabb húzását jelentő Sharon Stone-ig, aki a hősnő rút és bigott édesanyjaként ijeszti halálra a gyanútlan nézőt). Ezzel a döntéssel pedig mintha a vállalt feladatot is átírták volna: ha már egyszer nem dokufilm forog az igen vitatott témáról, jogukban áll bátran meghamisítani egysmást, az álomgyári fősodortól elvárt érzelmi katarzis és álszent politikai korrektség érdekében.

A Lovelace legnagyobb problémáját nem is az a konkrétum adja, hogy egyes események épp olyan durván ütnek el a szomorú tényektől az idealizálás irányába , miként bociszemű Amanda Seyfried a rókaképű Linda Lovelacetől. Elvégre ki is a hiteles megmondhatója,  mi történt abban a hotelszobában, ahol Linda az élettársát és futtatóját jelentő Chuck Traynor alkalmi ismerőseit szimultán szórakoztatta, vagy vajon M-16-os gépkarabéllyal a tarkójának nyomva követte-e el legendás fellációit a kamerák előtt: ahány visszaemlékezés, annyi olvasat vonatkozik a Lovelace-Traynor kapcsolat természetére. Nem véletlenül választja számos tényfeltáró könyv azt a megoldást, hogy egyszerűen felkutatja és felvonultatja az érintettek történeteit, ütközteti őket egymással és az olvasóra bízza a döntést (The Other Hollywood, The Complete Linda Lovelace). Epstein és Friedman ehelyett azt az Ordeal című önéletrajzot adaptálja szélesvászonra, amely 1980-as megjelenésekor vállaltan a feminizmus szócsöveként próbált vétlen áldozatott kreálni a szerző-hősnőből a hímsovinizmus legfőbb bűnszínterét jelentő pornóvilágban. A Lovelace ezúttal a Rashomon-technikának mindössze a látszatát kelti, midőn a filmet középtájt két részre bontja, először a pornóipar „micsoda remek buli volt” változatát prezentálva (színes retro-képsorokkal, korabeli slágerekkel), majd a nőmozgalom és a kormányzat közös platformján elhelyezkedő erőszak-verziót bemutatva, kézikamerás kendőzetlenséggel - már a stílkülönbségekkel is egyértelműen jelezve, melyik oldal a cukrozott limonádé és melyik a keserű valóság. Mindkét félben előfordulnak az ismert tényeknek ellentmondó kijelentések, túlzások, elhallgatások – az alkotópár azonban egyértelműen a könnyebben fogyasztható féligazság mellett teszi le voksát, elvégre mennyivel egyszerűbb, drámaibb és látványosabb a szopással világhírre szert tevő hősnő szenvedéseit színezni, mint megrajzolni egy súlyos lelkibeteg nő komplex portréját, aki napi szinten mondott ellent saját magának. Maradnak tehát a jól bevált patronok, a retro-esztétika és az erős színészi jelenlét (élen a Traynort formáló Peter Sarsgaarddal), az Üvöltésből ismerős vizuális petárdák és a frappáns dialógusok, plusz Amanda cseppet sem elhanyagolható bájainak kihasználása, aki még egy háromnapos forgatási buli végén vécécsészéből felnézve is vonzóbb látványt nyújt a filmtörténet leghíresebb pornósztárjánál a Playboy fotóriportjában.

A hollywoodi fősodor ellenpontját jelentő kísérleti filmkészítés egyfajta válasza a Lovelace hézagpótlására hiába képvisel jóformán minden téren meredeken más hozzáállást, meglepően sok vonásban osztozik az Epstein-Friedman alkotással. Ezúttal is az amerikai filmszex mérföldköve a célpont, amit egy dokufilmes páros elevenít fel színészekkel rekonstruálva a nagy rejtélyt, plusz ezúttal is határozott propagandacél mozgatja a vállalkozást. A Belső, meleg bár témája ezúttal William Friedkin 1980-as botrány-remekműve, a Portyán, amely a new yorki meleg szubkultúra bőrborítású S/M-kötetébe nyújt merész bepillantást egy beépített zsaru szemén keresztül, ahogy egyre mélyebbre merül a megfigyelt közegbe. Noha az eredeti film így is jócskán tartalmazott explicit momentumokat, a Friedkin által helyszínen rögzített valódi hardcore anyagok végül – máig rejtélyes körülmények között – kikerültek a felhasznált jelenetek közül, a homo-szexfilm Szent Grálját jelentő 40 percnyi hiátusként kísértve azóta is. James Franco befolyásos filmsztár és újdonsült underground filmkészítő, valamint Travis Mathews díjnyertes meleg rendező (I Want Your Love) közös projectje ezt a hiányzó részt kívánta újraforgatni, hetero- és homoszexuális szereplők élesben felvett aktusai közé zavarva Franco régi színészbarátját, Val Lauren-t (akivel 2011-ben már eljátszatta Sal Mineo hajdani meleg filmsztár alakját a Sal életrajzi művében). A bő egy órás végeredményben azonban a két „eredeti” jelenet, egy fülledt bárorgia és egy intim kétszemélyes aktus egy hálószobában, a filmidő alig harmadát teszi ki: a többi nagyrészt arról szól, hogyan reagál a heteró Lauren arra a szokatlan feladatra, amitől nem csupán közeli hozzátartozói próbálják elrettenteni, de saját előítéletei is elidegenítik tőle. A filmtörténeti hézagpótlás csupán csalétekként szolgál (JF korábban is eljátszott az ötlettel a My Own Private River című filmprojectben, ahol az Otthonom Idaho kimaradt jeleneteiből kompilált Phoenix-hommage-t): a Franco-rezsim népnevelő vállalkozása a meleg kultúra elfogadtatása egy szélsőséges példa segítségével, annak a folyamatnak a megörökítése, ahogy egy macsó férfiember a kényszerű szembesülések során elindul az elfogadás sárgatéglás útján.

Nehéz tetten érni, mitől válik a Belső, meleg bár mégis jóval szimpatikusabb vállalkozássá, mint a Lovelace szerecsenmosdatása, de semmiképpen sem attól a hímsovinizmustól, ami együttérzőbb a meleg férfiak (vagy a közéjük vetett heteró férfi) szenvedéseivel szemben, mint a pornóhiénák koncaként sínylődő színésznők megpróbáltatásaival. A Franco-Mathews páros sem tartózkodik a nyílt didakszistól (ennek legszebb példája a sztárfilmes ötperces monológja lánglelkű célkitűzéseiről), és épp olyan manipulatívan áll ki saját nemes propagandacélja mellett, mint a Lovelace-duó. A lényegi különbség ott van, hogy az alkotópáros eközben folyamatosan megtart egy igen erős távolságot saját vállalkozásától, ami nem csupán abban nyilvánul meg, hogy újra és újra különféle hozzáállású résztvevők – kevésbé fennkölt – fénytörésébe helyezi a projectet (az „csak a kefélés miatt vállaltam”-tól a „Franconak ez is csak önreklám”-ig), de egyenesen odáig merészkedik, hogy magát a dokumentum-mivoltot tagadja meg művétől. Miként a forgatókönyvi utasításra utaló cím (Interior. Leather bar) is rögtön jelzi, az alkotás valójában nem csupán dokumentumfilm egy játékfilm rekonstruálásáról, inkább egy játékfilm, ami egy korábbi játékfilm rekonstruálásáról készült dokumentumfilmról szól: a Belső, meleg bár színfalak mögött „elkapott” dialógusai a színész kétségeiről több ponton egy előre megírt szkript dialógusaiként jelennek meg, amivel Lauren időnként félrevonul bemagolásra. Az olcsó homevideó-jelleg, a betanult spontán megnyilvánulások, a folyamatos megjátszás, a pornófilmek eszköztárának felhasználása egyfajta önleleplezést eredményez, amelynek végén a kamera egyszerűen magára hagyja a tanácstalan főhőst, éppen a vállalkozás üzenetének sikerétől megfosztva a nézőt: marad egy önreflektív hardcore werkfilm, egyórás art-exploitation, amivel Franco bejárhatja a filmfesztiválokat, ellenszerként az álomgyár Óz-mozis ozmózisára. Míg a Lovelace alkotói egy pornófilmes tényfeltárás során azt hazudják közönségüknek, hogy játékfilmjük egyfajta rekonstruált dokumentumfilm, a Belső, meleg bár rendezői tényfeltáró pornórekonstrukciójukkal azt állítják, hogy hiteles dokumentumfilmjük csupán egy újabb manipulatív formája a játékfilmnek. Márpedig a mai posztmodern képözönben rég nem mindegy, hogy a végkicsengés kicsapongás vagy picsakongás - és nem csak a szexfilmekben.

Rodney Ascher, 2012 - amerikai. Szereplők: Geoffrey Cocks, Bill Blakemore, John Fell Ryan, Julie Kearns, Jay Weidner. Írta: Rodney Ascher.  102 perc. US bemutató: 2012 szeptember 23. Magyar bemutató: nincs adat.

Miként minden Marilyn-rajongónak van egy külön bejáratú konspirációs elmélete a Gyönyörű Gyermek rejtélyes haláláról és valamennyi Anonim Tarantinoista gyűlés az „X vagyok és szerintem Y van az aktatáskában” bemutatkozással indul, magára szemernyit is adó Stanley Kubrick-hívő kötelezően rendelkezik sajátgyártású interpretációval a Ragyogásról. A skála a legnyilvánvalóbb tévés reflexióktól („Régen az embereknek víziójuk volt, ma televíziójuk”) az egyéni mániákig terjed (családon belüli megrontás; tériszony/agorafóbia; Bruno Bettelheim; John Lennon kiválása a Beatlesből) – az elmúlt három évtizedben Kubrick horrorja a filmtörténet egyik leghíresebb tintapaca-tesztjévé vált, a Rémfilm Rózsabimbójává. A számtalan értelmezést nem elsősorban a film gazdag motívumkészlete provokálja ki a rajongókból (ellentétben a Szárnyas fejvadász esetével), mivel e tekinteben nem nagyon vetélkedhet még a posztmodern Hollywood átlagtermésével sem. A motiváció inkább ennek ellentétéből fakad, abból a mérhetetlen ürességből, ami fizikailag (lásd a Panoráma tágas totálképeit) és érzelmileg (az árnyalt King-karakterek teljes lecsupaszítása néhány vonalra) egyaránt uralja a mesét – valamint abból a szekérderéknyi apró rejtélyből/hibából (eltűnő tárgyaktól térbeli és időbeli zavarokon át Grady változó keresztnevéig), amelyekre a Kubrick-féle precíz távolságtartás még jobban felhívja a közönség figyelmét. Vitatható, hogy vajon a Ragyogás a legjobb, legélvezetesebb vagy legmélyebb Kubrick-film, de az, hogy a legtöbbször újranézhető, kétségtelen – minden alkalommal új vonások fénylenek fel túlvilágított díszletfalai közt.

Így aztán nem meglepő, hogy az új évezred első filmértelmezési dokumentumfilmje nem egy túlzsúfolt Tarantino- vagy Burton-opuszt szemelt ki abból a célból, hogy a különféle interpretációkkal másfél órára lenyűgözze a moziközönséget. Rodney Ascher rendező-író-operatőr-vágó első egészestés művében, a Room 237-ben öt újabb elmélettel bővíti a Ragyogás értelmezési katalógusát: pontosabban öt amatőr elméletgyártó négy elméletével, mivel John Fell Ryan Kubrick-kutató önálló olvasat helyett csupán a film vizuális kuriózumaira hívja fel a figyelmet – különös tekintettel azokra, amelyek kizárólag akkor tűnnek elő, ha a néző egyszerre tekinti meg a filmet előre és visszafelé, ráadásul egymásra vetítve. A maradék négy közreműködő elképzelései legalább ilyen meglepőek és mulatságosak, precízen lefedve a Kubrick-interpretációk szivárvány-spektrumát. Az erőltetett baromság ultraibolyáját Geoffrey Cocks történész képviseli, aki a Holocaust árnyát véli felfedezni a filmen, mivel Jack Torrance egy német gyártmányú Adler-írógépet használ, a filmben többször felbukkan a 42-es szám és az utolsó áttűnésnél Nicholson arcképén halvány Hitler-bajusz suhan át az előző snittről. Hasonlóképp történelmi népirtást lát a háttérben Bill Blakemore, az ABC külügyi tudósítója, amikor a Panoráma szállóban fellelhető számos indián motívumot szedi lajstromba, majd takaros teóriát állít össze belőlük a modern amerikai nemzetet kísértő őslakosság szelleméről. Sajátos interpretációnak ugyan nem nevezhető, de filmelemzési szempontból mindenképp a legtanulságosabb Julie Kearns írónőtől a Panoráma térbeli anomáliáinak feltérképezése, majd az ehhez kötődő mitológiai labirintus-párhuzam (amit a híres sövényútvesztő mellett a játékszoba egyik falán kiszúrt Minotaurusz-figura is jelez). Végül pedig a legszórakoztatóbb elképzelés infravörös végletét Jay Weidner spirituális kutató foglalja el, aki összeköti a Ragyogást a leghíresebb Kubrick-mítosszal, miszerint a Nagymester rendezte meg a NASA megbízásából a Holdra szállás hamisított képsorait: Weidner szerint a bő tíz évvel később készült horror a kényszerű titoktartás rémisztő terhéről vall ravasz kódokban, elsősorban Danny és a 237-es szoba nyomasztó jelenetében, ahol az Apollo-11 mintás pulcsit viselő kisfiú meglátogatja a két égitest közötti távolság (237ezer mérföld) számát viselő titokzatos „holdszobát”. A párhuzamos szálakkal egybeszőtt bizonyítások nem elsősorban meggyőző érvelésük miatt tanulságosak, nagyobb erényük, hogy felhívják a nézők figyelmét a filmelemzés különféle módszereire és a filmnyelvi eszköztár lenyűgöző gazdagságú kifejezőerejére, legyen szó a késői Kubrick-filmekre jellemző hosszas áttűnésekről (ahol új kép születik), a montázs irracionális térképzéséről vagy a nagy mélységélességű felvételeken bizarr képrejtvényekké váló kompozíciókról ("Hol az erekció a képen?")

 Ascher mozgóképes esszékötete nem csupán a benne szereplő hobbi-teoretikusok elragadó freak-showja miatt számít rendhagyó filmélménynek: a rendező filmtörténeti kisfilmjei módszerét továbbfejlesztve teljességgel elveti a beszélő fejek hagyományos megoldását és kizárólag a vizsgálat tárgyát jelentő filmalkotás, a Kubrick-életmű többi darabja és nagy adag frappánsan megválasztott horrorjelenet darabkáiból férceli össze doku-patchworkjét. A The Lonely Death of the Giggler-ben Ascher a Bosszúvágy 3 hátba lőtt kameratolvajához kerekít megható háttér-sztorit, a filmből összeollózott képsorok mellé sajátkészítésű jeleneteket applikálva, a The S from Hell című szösszenetben pedig a Screen Gems-logó kisgyermekekre gyakorolt traumatikus hatását szemlélteti a személyes vallomásokhoz illesztett filmképekkel és egy rémálom látványos rekonstrukciójával – munkái egyfajta mozgóképes filmelemzések, amelyek kiragadnak egy látszólag jelentéktelen motívumot és kreatívan továbbgondolva egyéni olvasatot, új nézőpontot teremtenek belőle a filmhez. A Room 237 esetében immár kizárólag a különféle filmrészletek szemléltetik a téziseket, szórakoztató diskurzusokba keveredve a Ragyogással és egymással, a Creepshow elszörnyedt arccal tévét bámuló Stephen Kingjétől („Az író kifejezetten elégedetlen volt Kubrick adaptációjával”) a Murnau-Faust város fölé magasodó Mefisztóján át (a Holocaust-értelmezés több pontján) egészen a korabeli közönségre gyakorolt sokkhatást szemléltető mozielőadás-jelenetekig a Lamberto Bava-féle Démonokból. Ascher dokumentumfilmje posztmodern tézisfilmként is nézhető, ami az Egyetemes Megfejtések helyett inkább a filmes hálózatok egyéni feltérképezésében látja a filmekről való gondolkodás jövőjét, amolyan szórakozott, hiperlinkes barangolás az évszázadnyi filmtörténetben. Míg a Ragyogás enigmatikus modernizmusa alapvetően az előbbi megközelítés akadémikus bűvkörébe csábít, a Room 237 inkább a játékos iróniára voksol. Száz perce egyszerre roppant szórakoztató intellektuális élmény magáról az elméletgyártás öncélú szépségéről és megható szerelmi vallomás Kubrick-életműhöz, rémzsánerhez, filmművészethez – ott a helye minden emelkedett bölcsészbuli fűszagú szivarszobájában, mialatt a hölgyvendégek bonbonmeggy mellett a Final Cut képsorain olvadoznak.

Paul Thomas Anderson, 2012 - amerikai. Szereplők: Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Ambyr Childers, Laura Dern, Jesse Plemons. Írta: Paul Thomas Anderson. Operatőr: Mihai Malamaire. Zene: Johnny Greenwood. 143 perc. US bemutató: 2012. szeptember 14. Magyar bemutató: 2013.

Paul Thomas Anderson filmjei két határozott halmazra oszthatóak. Az egyikbe tartozók közelmúltban élt (valós) személy köré épülnek, speciális kisközösség berkeiben játszódnak és egészen lenyűgözőek, a másik csoport alkotásaira mindezek szöges ellentéte igaz. A háromlábú John Holmes és a mozipornó 70-es évekbeli bukástörténetét megéneklő Boogie Nights, majd az Upton Sinclair 1927-es muck-raker kulcsregényét szabadon feldolgozó Vérző olaj után az idei opus magnum a 40-es/50-es évek vidéki Amerikájában egy frissen alakult new age szekta és a vallásalapító Lancaster Dodd néhány évébe nyújt bepillantást – újabb nosztalgikus visszarévedés a korlátlan lehetőségek tegnapelőtti Amerikájába, amikor az apák még apák, a fiúk fiúk, a tragédiák pedig tragédiák voltak. Anderson legjobb filmjeinél egy kutató alaposságával ássa be magát a kiszemelt szubkultúrába, kitanulja az adott szakmát, végül azonban puszta hátteret épít belőle, egyedivé és átélhetővé téve a szerzői pályáját végigkísérő drámai konfliktusokat. Így hát aki az idei filmmel szeretne betekintést nyerni a szcientológia - vagy más „önfejlesztő” egyházak – tevékenységébe, hasonlóképp csalódni fog, mintha a Vérző olajtól elvárná az olajipari ismeretterjesztést vagy a Boogie Nights alapján szeretné megismerni a pornó aranykorának kulisszatitkait. Noha a The Master ijesztő pontossággal mutatja be a programszerű agymosás és pszichés kondicionálás mechanizmusait, ezzel csak annyit kínál, akár a pornófilmeknél a felszopólány – hatékonyan és maradandóan felkelti az érdeklődést a lényeg iránt.

Eképp a The Master hőse távolról sem a Ron Hubbard-féle egyházalapító Dodd: a cselekmény fókuszában a nyitóképtől a záróképig a szekta fekete bárányát jelentő világháborús veterán, Freddie Quell áll. Quell tipikus katalógusa mindannak, amit manapság PTSD-tünetegyüttesnek neveznek, viselkedési és alkalmazkodási zavarok, depresszió és agresszió, alkoholizmus és szexfüggőség – folyamatosan ketyegő időzített bomba, akinek egyszerűen képtelenség biztos helyet találni a háború utáni boldog Amerika kiglancolt pláza-világában. Államról államra, munkáról munkára sodródik, mígnem egy véletlen Lancester Dodd hajójára sodorja, ahol a szárnypróbálgató guru örömmel fogadja be egyre gyarapodó családjába, és próbál látványos erődemonstrációt kerekíteni belőle megváltó (lélek)gyógyászati módszere számára. A történet innentől az Andersonra igen jellemző jelképes apa-fiú kapcsolat jegyében zajlik (Boogie Nights, Magnólia, Vérző olaj), Quell fogadott tékozló fiúja minden szerepet sorra felpróbál, amit csak az új pozíció kínál: egy személyben engedelmes kísérleti nyúl, mindenre elszánt testőr, kemény férfibarát, titokzatos vágytárgy és persze mindenek előtt örökös Ok Nélkül Lázadó, mint azt az 50-es évekből joggal elvárjuk egy vérbeli Káin-figurától. Miként már a film első tekercse világosan jelzi: hiába a cím és a szenzációgyanús téma, a The Master próféta-portré helyett egy gyökértelen, traumáktól szenvedő veterán beilleszkedési kísérletét követi végig egy alternatív társadalomba, ami a külvilághoz képest jóval szorosabb érzelmi kötelékeket kínál, ugyanakkor sokkal inkább megköveteli a belső alárendeltséget. Quell mintha csak a Wyler-féle Életünk legszebb éveinek eltitkolt negyedik főhőse lenne, egyenesen a Huston által rendezett Legyen világosság című háborús dokumentumfilm katonabetegei közül (amelynek egyes sorai szó szerint visszaköszönnek Anderson lélekgyógyászati jelenetében) – egyszerre a nosztalgikus múltba visszavágyódó klasszikus hős és annak modern dekonstrukciója.

Talán épp emiatt nehéz elképzelni alkalmasabb színészt erre a szerepre az utóbbi időkben saját szakmai tudathasadását megszenvedő Joaquin Phoenixnél, aki nélkül a The Master jobbára élvezhetetlen lenne. Phoenix jelenlegi állapotában tökéletes közös gyermekét adja Mel Gibsonnak és Vincent Gallonak, egyik apától a hollywoodi sztár-önpusztítás nagyformátumát, másiktól a peremvidéki szerző-renegát szüntelen frusztrációit megörökölve: maga a két lábon járó Művésztéboly. Nem egyszerűen megformálja a gyötrődő Quellt, inkább önerőből teremtve saját életre kelti azt a szerzői absztraktumot, ami Anderson forgatókönyveiből kilépve többnyire képtelen hús-vér figurává válni – jobb esetben karikatúra lesz (Tom Cruise), rosszabb esetben színtelen szellem (Julianne Moore). Phoenixnek sikerül a bravúr, amire eddig csak háromnevű színészek voltak képesek (Halltól Day-Lewisig), esetében azonban nem a fegyelmezett, vérprofi színészi eltökéltség, hanem épp ellenkezőleg, a teljes anarchia jelenti a siker kulcsát, amit lélekmélyéből rászabadít karakterére. Hiába tehát az egyébként kitűnő alakítások tárháza (Hoffman és a feleségét játszó Amy Adams eddigi pályájuk tetőpontját hozzák), a The Master igazi one-man show, olyan mértékű színészi apoteózis, mint amit a Rakpartonban vagy a Taxisofőrben lehet látni. A különbség mindössze annyi, hogy Brando és De Niro kiváló forgatókönyvek betonszilárd alapjaira építhettek, míg Phoenix számára az Anderson-szövegek enigmatikus, sejtetésekből és ellipszisekből párolt művészkedései legfeljebb (síkos és keskeny) ugródeszkaként szolgálhattak.

Már csak Phoenix lenyűgöző arcjátéka miatt is érdemes volt tehát a The Master másik vonzerejét és csúcsteljesítményét jelentő 70 mm-es képformátum mellett dönteni – ami többek között elhozta rendezőjének a velencei nagydíjat, hála a zsürielnök Michael Mann-nek. Anderson ugyanis nem érte be az 1996-os Hamlet óta teljesen sutba dobott hajdani felvételi technika leporolásával (ami dupla szélességű speciális filmszalagot használ mind a rögzítés, mind a vetítés esetében) – rá jellemző formabontással ezek után a normális szélesvászon képarányára takarja ki a képsorokat, miközben látványos totálképek helyett beszélő fejek arcközeli plánjaival lepi meg a nézőt. Egyfelől persze hőzöngő gesztus ez is, mint oly sok minden a szerzői életműben, látványos kinyilatkoztatás a filmipari funkcionalitás ellenében (mint mikor drámai szerepet adunk Adam Sandlernek) – amit Anderson azzal is jelez, hogy helyenként a formátumtól elvárt képarányú belső kereteket komponál kajánul a képmezőbe. Mindezen túl azonban izgalmas formai kísérlet is, ami szokatlan vizuális hatással lepi meg a 70 mm-es vetítések közönségét. Míg a duplaszéles szalag 1:2.2-es képarányt produkál a vásznon (sőt 35 mm-es vetítésnél 2.35-öt), a The Master a szimpla takarásos eljárásnak köszönhetően csupán a középső négyötödöt használja ki, azaz a publikum 1:1.85 arányú képekben gyönyörködhet. Így elvesznek a sivatagi jelenetnél a kopár tájak széles panorámaképei vagy az óceán végtelenségének érzete a hadihajós nyitányban – ellenben hatalmasra nagyított arcok tornyosulnak a nézőkre, olyan csodálatos textúrában és színminőségben, amire csak a 70 mm-es celluloid képes. Noha a vita egyre hevesebben folyik arról, hogy a legújabb digitális technikák birtokában kínál-e még érzékelhető különbséget akár a legkiválóbb filmszalag, a The Master eredeti formájában legalább módot ad arra, hogy erről egyáltalán vitatkozni lehessen (a széleskörű forgalmazásban csupán digitális kópián jut el a multiplexekbe). Nem mellékesen pedig olyan színvonalú látványélménnyel ajándékozza meg a közönségét egy karakterorientált filmdráma keretében, amelynek luxusát legfeljebb grandiózus fantázia-opuszoknál enged(het)i meg magának az Álomgyár.

Eljátszva azzal a gondolattal, hogy az idei Anderson-opusz címe nem csupán a történet dienetika-gyanús gurujára vonatkozik, de egyben a hagyományos képrögzítés mesterkópiájára is utal, a 70 mm-es technika sajátos értelmezést kínál a filmnek. A kémiai képrögzítés eleve hierarchikus viszonyt teremt a film és kópiái között, amelynek csúcsán az eredeti leképezéshez minőségben legközelebb álló első lenyomat, a mesterkópia áll, az a verzió, amelyről az összes későbbi példány készül – a digitális technológiánál optimális esetben a képromlás nulla százalékos, felszámolva az alárendeltséget eredeti és másolat között. A The Master morális kérdésfelvetése, miszerint megéri-e az (akárcsak illuzórikus) belső harmónia a diktatúrát, ebben az önreflektív olvasatban átfogalmazódik a kémiai kép jelenlegi trónfosztásának problémájára. Lancester Dodd nagyformátumú szellemi mestere a hagyományos celluloid-diktatúra uralkodója, saját első-, másod-, sokadrangú képmásaival a hierarchia piramisában – Freddie Quell ebben a rendszerben próbál helyet találni magának, de eredendő anarchiája újra és újra megakadályozza az integrációban, az auditálások bevált sémái csődöt mondanak nála. Valamennyi közösségbe, legyen az nemzet, társadalmi csoport vagy akár pártagú szekta, a hasonuláson, a normák másolásán át vezet az út – Quell nem a Dodd-féle hangzatos tanításokkal és metódusokkal képtelen azonosulni, magával a hasonulás elvével szemben dolgozik eredendő ellenállás benne, mivel az alárendeltté tenné. Forradalmár a maga spontán módján, a sok ezer digitális kópia jelképes alakja, amelyeknek már nincs szükségük a régi közös felmenőre: a 70 mm-es filmszínház-látomás multiplextermekhez, kisképernyőkhöz igazított, ám egyenrangú verziója. Ebben az értelmezésben Dodd filozófiája immár nem időtlen, egyetemes igazság, csupán elavult, felülírt prófécia: „A világban mindenkinek szüksége van valamiféle mesterre, és ha valakinek sikerülne enélkül élnie… bizonyára az első ember lenne a történelemben.”

Tom Tykwer-Andy Wachowski-Lana Wachowski, 2012 - német-amerikai. Szereplők: Tom Hanks, Halle Berry, Jim Sturgess, Doona Bae, Ben Whishaw, Jim Broadbent, Hugh Grant, Hugo Weaving. Írta: David Mitchell regényéből Tom Tykwer-Andy Wachowski-Lana Wachowski. Operatőr: Frank Griebe-John Toll. 172 perc. US bemutató: 2012. október 26. Magyar bemutató: 2012. november 22.

  David Mitchell, a kortárs brit irodalom legfrissebb kult-írója, népes rajongótáborát nem elsősorban eredeti, sajátos képzelőerejű történeteinek vagy a szövegeit átszövő mély életbölcsességeknek köszönheti. Hasonlóan a Twin Peaks/Lost-típusú kultusz-sorozatokhoz, népszerűségének titka a komplex, mozaikszerű történeteit átható rejtélyes utalásokban, burkolt összecsengésekben található, amelyek szirénhangon csábítják olvasóit a Nagy Megfejtések labirintusába. Nem véletlen, hogy az eddigi húsz esztendő öt regénye közül épp a debütáló Szellemírók és a 2004-es Felhőatlasz váltotta ki a legnagyobb visszhangot: mindkét írásmű önálló kisprózák füzéréből áll össze egyetlen metatörténetté, ahol a különféle sztorik, különféle főhősökkel, a földgolyó különféle pontján (akár különféle korokban) és különféle műfajok keretében alkotnak egyetlen mesefolyamot – amennyiben az olvasó elegendő szellemi energiát fektet a kapcsolati háló feltárásába. Mitchell művei szórakoztató történeteik ellenére nem könnyű olvasmányok, állandó koncentrációt igényelnek, amit a szerző előszeretettel nehezít meg meséről-mesére változó egyéni stílussal (burgessi archaizálástól nabokovi verbális játékokon át az orwelli újbeszédig), valamint a szövegbe kódolt világirodalmi referenciákkal Melvilletől Austerig. A bő 500 oldalas Felhőatlasz opus magnumába mindebből bőven jutott – nem kis feladatot adva adaptátorainak, hogy a moziverziót szívós munkával megszabadítsák tőlük.

 A hat történetből felépülő alkotás főhőseit három dolog köti össze a félezer évig tartó odüsszeiában: mindannyian egy elnyomó (eszme)rendszerrel szegülnek szembe életük fordulópontján, miközben a kezükbe kerül regényelődjük története (akivel osztoznak egy hullócsillag formájú anyajegyben). A 19. század derekán a polinéz szigetvilágból hazahajózó déli rabszolga-kereskedő egy bennszülött tengerész segítsége hatására megtagadja a faji megkülönböztetés hazai hagyományát (ami ősi meséik tanulsága szerint a primitív törzsek között is évezredek óta jelen van). Az 1930-as évek Belgiumában egy léha zeneszerző-tanonc neves mentora otthonában művészi kizsákmányolás áldozatává válik (miközben egy poros könyvespolcon szakadt útinaplóra akad egy csendes-óceáni hajóút viszontagságairól). A Nixon-érában egy san francisco-i pletykamagazinnál sínylődő újságírólány életveszélyes konspiráció nyomára bukkan a közeli atomerőmű nagyhatalmú vezetőségével a háttérben (plusz rejtélyesen elhalálozott bennfentese egy csomag elsárgult levelet hagy rá egy negyven éve halott komponista-szerető tollából). Az ezredfordulós Londonban egy jelentéktelen irodalmi kiadó korosodó, ám korhely főnöke egy kegyetlen nyugdíjas otthon foglya lesz (táskájában frissen kapott kézirattal egy hajdani nukleáris összeesküvés felderítéséről). A 22. század Szöuljában egy éttermi felszolgálásra géntervezett klón-kishölgy a fogyasztói szuperdiktatúra elleni felkelés kulcsfigurájává válik (részben egy százéves filmnek köszönhetően, amelynek idős főhőse megszökik szeretetotthonából). Végül újabb évszázadokkal később az emberiség primitív sorba süllyedt hawaii zárványközösségében az ifjú Zachary kísérőnek szegődik egy messziről jött utazónő küldetéséhez a vulkánok tetejére (ahol megismeri a törzse által szentírásnak tartott szövegek titkát, amelyek eredete egészen egy koreai prófétanőig nyúlik vissza).

 Hat történet, amelyek sorozatán úgy hatol át az olvasó, akár a fűrész egy fordított évgyűrűjű fatörzsön: minden egyes mesét félbeszakít az időben rákövetkező, mígnem a regény centrumában elhelyezkedő újbarbár legenda után megfordul a sorrend és a történetek második felét időben visszafelé utazva ismerjük meg. Mitchell minden sztorit saját korában készült hiteles dokumentumként tüntet fel (napló, levelezés, kulcsregény, életrajzi film), miközben szinte mindegyiknél felveti az irodalmi alkotás gyanúját, azt a halvány lehetőséget, hogy az utókor kezébe került mű mindössze ravasz (sőt akár manipulatív) fikció. Ezt a kettős szándékot szolgálja a káprázatos stiláris sokszínűség, amely sokszor túlzottan  kimódoltnak hat, vagy a jócskán melodrámai fordulatok, amelyekről nehéz eldönteni olcsó írói fogások vagy a valódi események megrendezettségét jelzik.  Igazi posztmodern truváj a Felhőatlasz, lenyűgöző szövegkollázs, csavaros irodalmi játék – és akár a legjobb bűvésztrükkök, mindent elkövet azért, hogy a sok elterelő manőver mögött a nézők véletlenül se fedezzék fel az eredendő ürességet: a felsorakoztatott műfaji mesék szokványos, érdektelen mivoltát, legyen szó banális szerelmi háromszögről, kiszámítható és feszültségmentes konspirációs thrillerről vagy ezerszer megírt fogyasztói disztópiáról.

 Mindezek ismeretében cseppet sem meglepő, hogy a monumentális filmverzió Felhőatlaszát mindjárt három író-rendező jegyzi, méghozzá 2:1 arányban képviselve a hollywoodi blockbuster-univerzumot és a finomlelkű európai művészfilm hagyományt – nagyjából úgy, ahogy a részben műfaji játékokra építő, részben magasirodalmi törekvésekről tanúskodó forrásmű. Az egyöntetű lelkesedéssel, két év alatt, édeshármasban írt forgatókönyv megfilmesítését félig a német Tom Tykwer (a 20. és 21. századi epizódok), félig a Wachowski-(ex)fivérek  (a kosztümös kaland és a két jövőbeli rész) végezték, egyformán jellegtelen végeredménnyel, eképp a teljes háromórás mű számottevő színvonalbeli egyenetlenségről nem tanúskodik. Az erények ennyiben ki is merültek, ám a felelősség nem elsősorban a törekvő alkotóhármast terheli, akik minden tőlük telhetőt elkövettek, hogy ne hulljon le a lepel Mitchell szemfényvesztéséről – a mozgókép azonban sokkal kíméletlenebb őszinteségű médium a szövegoldalaknál, nem csupán ha ábrázolásról van szó, de a történetek tekintetében is. Hiába alakították át gyorsan pergő párhuzamos cselekményszálakká a regény hagymaszerkezetét, hogy a néző egyre feszesebb tempóban szörfözhessen egyik sztoriból a másikba a látványos átkötéseken keresztül – a három óra akkor sem lett több hat félórás epizód mozaikjátékánál, ahol minden egyes puzzle-darab csupán az unalomig ismert képet építgeti. Ennyi idő nem elég a karakterek, szituációk elmélyítésére, de bőven elég arra, hogy fárasztóvá váljon ötlettelenségük: fél órában csupán az eredeti történetek még épp működőképes zanzáját lehet prezentálni, ami egy jól bejáratott műfaji alapsztori esetében édeskevés – mintha csak valaki levesporból akarna szakácsversenyt nyerni tíz perces vízforralás árán.

 Nehéz szabadulni attól a hátsó gondolattól, hogy a Tykwer-Wachowski gárda tisztában volt azzal, a Mitchell-kisregények önmagukban nem túl izgalmasak, a forrásmű trükkjei pedig nem igazán vászon-kompatibilisek. Ennek eredménye a mozaikszerkezet és ezért a hasonlóan nagyigényű Forrásból átvett „egy színész/több karakter a korokon át” elképzelés – ezúttal azonban legalább tízfős hollywoodi sztárgárda bukkan fel minden egyes epizódban, akár az adott sztori főhőseként, akár pár másodpercnyi cameoban. Már a Mitchell-regény is felvillantotta azt az igen kínos ötletet, hogy az időfolyamon átvándorló halhatatlan lélek fizikailag is megnyilvánuljon a testi reinkarnációkban (lásd a hullócsillagos anyajegy cseppet sem giccsgyanús fogását). A filmadaptátorok mindössze tovább durvítottak ezen a vásári megoldáson, amikor a teljes szereplőgárdára kiterjesztették koncepcióját - ráadásul a bizarr maszkok láttán az ember képtelen eldönteni, vajon egyszerűen kontármunkák vagy épp az volt az alkotói szándék, hogy jól felismerhetőek maradjanak alattuk az eredeti színészarcok (egyértelművé téve a közönségnek az „egy test-egy lélek” koncepciót). Hasonló célt szolgálhatott az is, hogy mindkét alkotófél hozzáadta a maga zsánervonzalmát az alapregényhez – így Wachowskiék jóvoltából szinte mindegyik mesében erősebb lett az akció jelenléte (a szöuli disztópia már-már Mátrix-ba csap át, és a friscoi szál fináléjában is tempós utcai üldözésre cserélik az eredeti csavaros végkifejletét), Tykwer erős vonzalma az érzékeny szerelmi drámákhoz pedig ott is romantikus beteljesülést eredményezett, ahol Mitchellnél még esély sem volt rá (lásd a hawaii kalandtörténetben harminc évvel öregebbre írt főhős románcát az utazónővel vagy az idős könyvkiadó összeboronálását ifjúkori imádottjával). Ezek a nyomokban fellelhető szerzői átírások azonban többet rontanak, mint javítanak az összképen (érthetetlen például, miért marad ki a klón-mártírtörténet méregerős csattanója, és kárára cserélték a szívtelen, kéjenc komponistát romantikus lelkű meleg-karakterre) - ráadásul Mitchell műfajkoktélját egyfajta gigantikus akció-románcra szűkítik, ahol a thriller, kalandfilm, disztópia motívumai pusztán papírmasé jelmezként virítanak a love story-n. A monstre vállalkozás a regény mozgóképes adaptálására nem sok szabad teret engedett az alkotói fantáziának – az energiák tetemes része pedig nem sajátos olvasat megteremtésére ment el, pusztán arra, hogy a rendezők bebizonyítsák a stúdióknak és közönségüknek, igenis piacképes lehet minden idők legköltségesebb független filmje a Szerelem Halhatatlanságáról.

Scott Derrickson / Adam Wingard, David Bruckner, Ti West, Glenn McQuaid, Joe Swanberg és a Radio Silence, 2012 - amerikai. Szereplők: Ethan Hawke, Juliet Rylance, Clare Foley, James Ransone / sokan mások. Írta: C. Robert Cargill és Scott Derrickson / lásd fent. Kép: Chris Norr / lásd fent. 110 perc / 116 perc. US bemutató: 2012 október 12. / 2012 október 5. Magyar bemutató: 2012 december / nincs adat.

Nagyjából a Powell-féle Kamerales óta népszerű rémfilmes téma a filmre vett gyilkosság, de a videókorszak városi legendái kellettek ahhoz, hogy mágikus átkok kötődjenek a snuff-hoz: mintha csak annak veszélye, hogy az erőszakos halál filmdokumentuma végzetesen megfertőzi nézőjét, csupán onnantól reális fenyegetés, amint a filmeket kicsiny fekete tokokba zárva magunkkal vihetjük otthonunkba. Az 1998-as Ringu óta hatványozódva szaporodnak az ilyesféle horrorfilmes érvek a home entertainment ellen, bár ezek többsége paradox módon eleve házimozira készül: jobbára saját képernyőinken keresztül rettentenek el attól, amit éppen teszünk – ennyi erővel virágozhatna a szifiliszpornó vagy hetente nyomhatnának leleplező Fókusz-riportot a manipulált magazinműsorokról. Nem mintha az elektromágneses vagy digitális adathordozók eredendően fogékonyabbak lennének a „talált filmes” halálátkokra: miként az idei Sinister fényesen bizonyítja, a gyilkos démonok az emulzión is prímán megtapadnak – a videó mindössze instant fogyasztási cikket teremt belőlük, ahogyan ezt a youtube-nemzedék igényeihez szabott V/H/S szemlélteti.

Noha mindkét film egy évben készült, világukat majdnem egy emberöltő választja el egymástól: a kora 80-as évek ütközik meg az ezredfordulóval. A Sinister történetében a Ragyogás alkoholista, ingatag pszichéjű íróhőse szembesül az Embervadász családirtó Vörös Sárkányának poros hobbifilm-gyűjteményével, hogy aztán az éjjeli házi vetítések során hatalmába kerítse a képmélyben rejtőző Freddy-féle gyerekfaló gonosz. A V/H/S szkeccsfilmjének kerettörténete ezzel szemben egy rejtélyes snuff-videogyűjtő nyomortanyáján játszódik, ahol a párfős betörőbanda minden tagja megnéz egy üdítő etűdöt a kazetta-kollekcióból, mielőtt maga is távozna a képből. A multiplexekbe szánt álomgyári verzió követi a klasszikus kísértetház-filmek hagyományait, és a pergetett snuff-tekercsek mindössze portált jelentenek a természetfeletti (vagy csupán képzelt?) rémalakok világába – tetszőlegesen lecserélhetők elátkozott naplóra, zenedobozra, ünnepi receptgyűjteményre. Az elsődlegesen VOD-ra szánt zsánerkolléga viszont teljességgel az otthoni rögzítésre/fogyasztásra épül, nem csupán a keretsztoriban, de a felvonultatott found footage epizódokban is, amelyek alapja a házi amatőrfelvételeken eluralkodó irracionális borzalom: rejtett kamerás kanmuri-videó véres orgiába fordul (Amatőr éjszaka), erdei tinikirándulás felvételét - és felvevőit - misztikus gyilkos roncsolja szét (Kedd, 17), erotikus video-chat közben gyermekdémont rögzít a webkamera (Emily), vagy éppen Halloween-bulin nanny cam-es játékmackónak öltöző főhős örökíti meg a partihelynek kiszemelt szellemtanya halmozott rémségeit (10/31/98).

Míg a Sinister következetesen felépített, fordulatokat adagoló cselekmény mentén vezeti végig a mozinézőt, addig a V/H/S minden kisfilmje egyazon halálosan unalmas algoritmust alkalmazza újabb és újabb rémalakra: öt perc érdektelen home videozás, három perc feszültségkeltés, két perc brutális borzalom. Bárminemű csavart csupán kettő kínál a hatból (Kedd, 17. és Emily), valamiféle csattanót mindössze egy (Második nászút) - de ezekre nincs is szükség, mivel a youtube-formátum lényegét az életből ellesettség jelenti, ahol a narratív truvájok csak rontanának az alapélményen. A mozihorror esetében a házi snuff-film fenyegető negatív példa, veszélyes kísértés, aminek az íróhős hátat kell fordítson művészete és magánélete érdekében – a családirtások monoton home movie-jai a maguk rutinmenetével (meghitt közös eseményből mészárlás, medencés lubickolástól fűnyírásig) intő ellenpontként szolgálnak a rutinosan felmondott, mértéktartóan régivágású horrorfilmben. A VOD-verzióról viszont épp a filmszínházi befogadás mutatja meg, mennyire érdektelen tud lenni az ilyen fokú zsánerrealizmus, bármilyen ütős finálét is biggyesztenek a végére: egy sötét teremben két órán át fél tucatszor belesni ugyanazon a kulcslyukon kétségtelenül kevésbé izgalmas élmény, mint bármelyik epizódra önállóan rábukkanni egy videómegosztón és gyanútlanul belekukucskálni. A Sinister legfeljebb annak unalmas, aki sokadjára lát ilyen sztorit – a V/H/S szinte mindenkinek, aki eljut a feléig.

Külön figyelmet érdemel az is, ahogy a két hasonszőrű zsánerdarab a horrorban rejlő művészi önkifejezés lehetőségeivel bánik. Scott Derrickson a Hellraiser: Inferno és az Ördögűzés Emily Rose üdvéért után ismét a személyes megváltás fontosságáról és lehetőségéről forgatott léleknemesítő szerzői opuszt, híven keresztény elkötelezettségéhez, amely a horrorban látja a spirituális példabeszédek legideálisabb kortárs kifejezőjét. Hőse harmadjára is karrierje érdekében családot, személyes kötődést, hitet megtagadó professzionalista (akár nyomozó és ügyvédnő elődje), aki az útjába kerülő horrortörténetben eleinte csupán az egyéni érvényesülés eszközét látja, ám a fordulatok során fokozatosan szembesül saját ürességével és a megváltás szükségszerűségével. A kérdés ezúttal is az, vajon van-e még lehetősége a sorsfordító döntésre (Emily Rose) vagy végérvényes a kárhozat útja (Hellraiser). Derrickson a kortárs horrorfilmben ritka elkötelezettséggel használja a horror-kliséket egy igen szokatlan cél érdekében (mármint az Álomgyárban, elvégre a rémisztgetés szinte minden prédikátor eszköztárában simára koptatott fogás) - az idei önreflektív opuszban a rémfilm immár nyíltan eszközként jelenik meg, veszélyes mágiaként, amivel tudni kell élni, különben csak halált hoz az érintettekre.

A V/H/S alkotógárdájának ezzel szemben nem igen tulajdonítható ilyesféle személyes szándék (még az egyébként markáns horror-auteurként munkálkodó Ti West etűdjében sem bukkan elő). Ami ez esetben árulkodó, az éppen az epizódok közt felfedezhető néminemű összecsengés, valamint az ezekből levonható általános konzekvencia. A kerettörténetben helyet kapó öt mese esetében hol nyíltan, hol burkoltabban, de rendre visszaköszön a „büntető rém”  slasherekből ismerős motívuma, ráadásul a záróepizód kivételével mindegyiknél a promiszkuitás jelenti a halálos bűnt – ezúttal azonban nem konzervatív ideológiai indíttatásból, inkább a found footage-jellegből adódóan. Kérdéses, hogy az alkotók azonos észjárása vagy generációs szemlélet okozza, de a kisfilmek objektívjei előbb-utóbb a szexre fókuszálnak, mintha manapság a sok kézügybe került kamera a napi helyett inkább a nemi élet dokumentálását szolgálná. Ugyancsak a választott formátumból adódhat, hogy majdnem mindegyik alkotó a bizarr fantasztikum felől közelíti meg a horrort - elvégre a talált film rögközelisége akkor válik legérdekesebbé, ha minél irracionálisabb témával társul (lásd a Cloverfield és a Troll Hunter esetét). Jóformán egyenes arány figyelhető meg a fantasztikum mértéke és az epizódok színvonala között, egyik végen a sima szerelmi gyilkosságról szóló, hiperérdektelen West-útifilmmel és az ötlettelen keretsztorival, a másikon a Cat People-t megidéző nyitóepizóddal és a nekivadult szektás-kísértetházas zárórésszel. A Sinister egyik elhíresült jelenetfotóján öt karikás szemű szellemgyerek bámul ajkára tett ujjal a nézőre, közöttük vetítőgép, mögöttük egy vászonra vetített ősi démon: ebben a képben minden benne van a Derrickson-horror és a kölyökgeneráció szkeccsfilmje közti különbségről - elég egy kicsit közelebbről megnézni. De csak óvatosan.

Mark Tonderai, 2012 - amerikai. Szereplők: Jennifer Lawrence, Max Thieriot, Elisabeth Shue, Eva Link. Írta: David Loucka. Operatőr: Miroslaw Baszak. Zene: Theo Green. 100 perc. US bemutató: 2012 szeptember 21. Magyar bemutató: 2013.

Az őszi Halloween-szezon idején piacra dobott horrorfilmek bő negyed százada felettébb szigorú feltételekhez szabottak, akár a karácsonytájéki családi mozik: az első számú cél ez esetben is a felhőtlen szórakoztatás, csak éppen a rémület eszköztárával. A jó halloween-mozi csak és kizárólag 16-25 év közötti közönségnek készül, tele van kiadós ijesztgetéssel és szolidan gyomorforgató erőszakkal, fontos szerepet kapnak benne a vígjátéki elemek és csupasz keblek, valamint minden körülmények között kerülik a lélektani mélységeket. Ezúttal azonban hiába az olasz rape-revenge filmeket idéző hatásvadász cím, az Éhezők viadala és a Vedd a lelkem tinifilmjeiből átemelt sztárpáros, és a film utolsó harminc percéből összevagdalt fordított trailer – a marketingfogások felszíne alatt a House at the End of  the Street mindenben a halloween-horrorok precíz antitézise, a nézői elvárások arcul csapása és a korszellem megtagadása, ám ettől még távolról sem pocsék film.

Rehabilitálódni próbáló édesanya gimnazista lányával pazar új otthonba költözik az erdőszélen, ami gyanúsan alacsony bérleti díját a kertszomszédságban álló legeslegutolsó háznak köszönheti, ahol nemrég egy kamaszlány lemészárolta szüleit, majd nyoma veszett a vadonban - azóta csak a sérült lelkű fivér motoszkál éjjelente a hálószobákban. Aki ebből a kurta szüzséből inkább négyszereplős Bergman-drámára ismer, egyáltalán nem jár messze az igazságtól. Három különböző műfaj verseng fej fej mellett a történetben: az egyes pályán a manapság divatos alagsori kínzós horror (lásd trailer), a kettes pályán a csavaros pszicho-thriller (lásd rendező), a hármason pedig a borzalmakat fájdalmas traumák kifejtésére használó lélektani dráma (lásd forgatókönyvíró). Bár a félórás finálé során a két hatásműfaj párharcára szűkül a küzdelem (melyben hol a feszültség, hol a rettegés javára billen a mérleg), az erkölcsi győzelem mindenképp azé a David Loucka-é, aki az Álmok otthona után ismét kihozott egy koreai típusú borongós-szívfájdalmas végkicsengést a rémsztoriból, amelyben a néző a final girl-lel együtt megtört szívvel mond búcsút a szörnyetegnek – ahelyett, hogy még egy utolsót belerúgna mondjuk elszenesedett tetemébe.

A brit származású Mark Tonderai szerencsére megértő partner volt ebben a mélabús zsánerkísérletben: 2008-as debütfilmje, az angol Hush a Mostow-féle A félelem országútján és az ausztrál Vágóhíd négy keréken keréknyomain haladó országúti hajsza-thriller volt, ám a számos csavar és remek suspense-jelenet mellett jócskán helyet kapott benne a szerelmi dráma is. Az arctalan, kamionos gonosztevő nem csupán a folytonos fenyegetés forrását jelenti a hősök kalandjai során, de a szakítás szakadékszélén álló fiatal pár magánéleti félelmeit is megjeleníti: míg a lány egyre szűkebb börtönnek érzi a párkapcsolatot (a rém fiatal nőket tart fogva embertelen körülmények közt, ketrecekben), addig a fiú egy idősebb, domináns rivális nyomulásától félti kedvesét (akivel számos megalázó kudarc után végül jelképesen végezhet az emberrabló alakjában). A House at the End of the Street hasonló pszichológiai olvasatot kínál a hőshármasnak, családi konfliktusokkal mélyítve a szokásos slasher-alaphelyzetet. Az exribanc anya finomlelkű lánya ártatlanságát félti a rejtélyes szomszédságtól; a kamaszlány saját lázadó indulatainak rémképével szembesül a bujkáló szülőgyilkosban; a halk szavú, magányos fiatalember pedig (spoiler:) gyötrő bűntudatát táplálja, gondozza napi 24 órában a féltve őrzött kishúg személyében.

Ennyi frusztráció, fájdalom és elfojtás egy Csehov-darabot is szépen elműködtetne valami csendes, cseresznyéskerti fináléig, de a Tonderai-Loucka páros annyira nem vállalkozó szellemű, hogy lemondjon az erőszakban bővelkedő, duplacsavarral ellátott végkifejletről. Az elmúlt tíz év erős pszichothriller-felhozatalának ismeretében a film egyik fronton sem kimondottan revelatív erejű, a rutinosabb horrornézőnek csupán választania kell a történet derekán a kényszerképzetes Iszonyat-modell, a hasadt tudatú Psycho-minta vagy az aberrált Lepkegyűjtő-séma közül, majd a felpergetett fináléban szorítania a helyes találatért. Legjobbat azonban mégis azzal tesz a filmélménynek, ha folyamatosan szem előtt tartja a mind vérmocskosabb hősgárda személyes kínjait, mert így a szomorkás befejezés meglepheti egy kisebb rengéserejű katarzissal. Elvégre ritka vendég manapság a mozikban az ilyesféle rémfilm, amiben végig egyetlen betű választja el a bensőségest a belsőségestől - de az ott van a helyén rendesen.

Tim Burton / Sam Fell és Chris Butler, 2012 - amerikai. Írta: John August, Tim Burton és Leonard Ripps / Chris Butler. Kép: Peter Sorg / Tristan Oliver. Zene: Danny Elfman /Jon Brion. 87 perc / 97 perc. US bemutató: 2012 október 5. / 2012 augusztus 17. Magyar bemutató: 2013 január.

Tim Burton azon kevés amerikai rendező közé tartozik, akiknek szerzői kézjegyei nem csupán könnyen beazonosíthatók, de roppant piacképesnek is bizonyultak – ráadásul igen egyszerűen másolhatók. Miként Tarantino vagy Michael Mann, Burton is amolyan brand lett a kortárs Hollywoodban, amit feltörekvő filmkészítők lelkesen felhasználnak saját alkotásaik eladhatósága érdekében, miközben maga a modell mind látványosabb jeleit mutatja a végkimerülésnek. Különösen szembetűnő ez a szerzői hatás a kortárs fősodorbeli animációban, ahol a Halott menyasszony óta szinte minden Álomgyárba betoppanó rajzfilmstúdió elkészíti a saját Burton-verzióját az Elvetemült veteménylénytől (Aardman), az Igoron át (Exodus) a Gruig ( Illumination) – horror, mese és zsánerparódia határvidékén, szerethető számkivetett szörnyetegekkel és egészséges adag kertváros-fóbiával. A pár éve színre lépett Laika Entertainment mindjárt a bemutatkozáshoz a Burton-brandet választotta: a régi alkotótárs Henry Selick által jegyzett Coraline remek Neil Gaiman-adaptációja ráadásul le is körözte saját pályáján a példaképet – mintha csak az Ollókezű Edward és a Beetlejuice legjavából keverték volna ki hideglelős, sötét humorú szürreáliáját. Az idei Halloween azután úgy hozta, hogy a második Laika-opusz és a friss Burton-Disney két bábfilmje egyazon körben mérkőzhet meg a szuicid kiskamaszok és gyermeklelkű horrorrajongók kegyeiért.

A Frankenweenie és ParaNorman közötti hasonlóságok messze nem merülnek ki a műfajkoktélban, az animációs technikában és a bemutató dátumában. Egykorú kiskamaszhősei, Victor és Norman egyaránt a Burton által leginkább preferált „osztrigasrác”-típusból kerülnek ki: befelé forduló, halálmezsgyére született kívülállók, akik mellett elsüt a Nap. Ám különleges tudásuk a környezetük fölé emeli őket: míg Norman látja-hallja a földön rekedt holt lelkeket, Victor Frankenstein lángelméje néhány háztartási gépből ácsolt szerkezetével új életre kelti elgázolt kutyusát. A mesét irányító horror-fantasztikum egyaránt zombi-vígjátékot kovácsol a történetvázból: a ParaNorman konfliktusát a Halloween-éjen boszorkányátoktól életre kelt ősatyák sétáló halottai jelentik, a Frankenweenie tünemélyes zombiebét pedig (a városalapítók tiszteletére rendezett Holland-nap estéjén) a gonosz kis osztálytársak által feltámasztott állatkák követik, japán óriásteknőstől  bizarr batcat-ig. Ennyi egybeesés után a happy end hasonlósága sem túl meglepő, (spoiler:) amelyben a szörnyeknél sötétebb lelkű városlakók pálfordulása kell a hőn áhított megbékéléshez.

Nehéz eldönteni, vajon a hajdani saját alapanyag (az 1984-es Frankenweenie) újrateremtése, vagy a rendezőhöz kezdettől remekül passzoló hagyományos stoptrükk animáció újabb leporolása a ludas, de az idei Burton-film végre kilépett az elmúlt évtized (főként a Disney-kollaboráció) sanyarú rabságából és a fénykor elbűvölő meséit eleveníti fel, nosztalgikus barkácsfilm-nyitányától a záróstáblistát kísérő bűbájos Karen O-kalipszóig. Az 1984-es élőszereplős kisfilm fináléjában a lincselő tömeg elől a riadt férceb egy Disneylandet idéző minigolfpályára menekül be, hogy aztán az Öreg malom frankenstein-verziójában életét veszítse, majd feltámadjon. Burtonnel igen hasonló történt a 2012-es remake-ben. A minősíthetetlen Alice Csodaországban szerzői kapitulációjának példátlan anyagi sikere szabad utat nyitott előtte, hogy korai programfilmje újrázásában feltámassza alkotó-énjét. Immár minden a régi: az elragadó akasztófahumor (hancúrozás a varratokból fröcskölő ivóvízzel, macskaalomból jósoló penészvirág, „Goodbye Kitty” sírfelirat a kisállattemetőben), a szellemes zsánerreferenciák (a remake-től elvárt számos Frankenstein-utalástól a  a Godzilla, a Szörnyecskék vagy a Múmia klasszikusait megidéző rémállatkákig) és a rendező személyes motívumai (a teremtő/apafigura Vincent Price-fizimiskájú biosztanára, vagy a Poe-féle „halott kedves”-karakter Winona Ryder hangján megszólaló szomszédlánya). A 2000-es évek adaptációi után Burton ismét saját nyelvén, saját szívéből beszél: miként a száműzetett tanár búcsúbeszédében tudtunkra adja, nem elég az alkotótehetség, igazi siker csupán akkor születhet, ha a tudós szeretettel, személyes indíttatásból végzi el kísérletét.

Igen árulkodó, hogy a hajdani félórás kisfilmhez hozzáadott plusz történetszál antagonistái Victor rivális osztálytársai, akik saját alkotógéniusz híján a kis tudóshős reanimátor-találmányát lesik el és másolják le, hogy aztán csupa rémséget szabadítsanak a gyanútlan vásárlátogatókra. Mintha csak Burton elszaporodó plagizátorainak is üzenne – nem csupán magát figyelmezteti az önkannibalizmus veszélyére. A ParaNorman rendezőpárosa remélhetőleg veszi az adást, mivel nem csak a Frankenweenie-hez, de a Laika-alomból származó Coraline-hoz képest is másodrangú Burton-másolatot kreáltak. Alapos boncolás kellene, hogy kiderüljön, mitől hiányzik az élet élőhalott-filmjükből, elvégre kívülről minden egyezik a versenytárssal. A nappali szoba tévékészülékében ódon grindhouse-film villog, a kis Norman meg nem értett művészalteregójából már csak egy ollókéz hiányzik, a városlakók markába otthonosan simul a fáklya és vasvilla, a lúzercsapat pedig a lidércnyomásos kalandok végére sikerrel integrálja a bizarr rémmesék világát a hétköznapi valóságba. A történet legalább annyira csavaros, mint a frankendakszli kálváriája, és a humor is csupán leheletnyivel kevésbé szubverzív – az összkép mégsem eredményez hasonlóképp felhőtlen szórakozást. Mintha csak pont az a rejtélyes 21 gramm hiányozna belőle, ami elválasztja egymástól az elevent és az (élő)holtat.

Leos Carax, 2012 - francia. Szereplők: Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Michel Piccoli. Írta: Leos Carax. Operatőr: Yves Cape és Caroline Champetier. 115 perc. Francia bemutató: 2012 július 4. Magyar bemutató: 2013. 

Ha egy rendező a holtaknak készít filmeket, miként ezt Carax állítja magáról, az legalább azzal a kétségtelen előnnyel jár, hogy nem kell foglalkoznia az élők véleményével. A Pola X széleskörű kudarca után 13 esztendővel készült újabb nagyjátékfilmje a cannes-i premier óta erősen megosztja a publikumot, egyértelmű rajongástól az üres művészkedésnek kijáró megvetésig, de egyvalami bizonyos – a Pont Neuf szerelmeseinek közönségsikeréhez mérhető lelkes fogadtatásra legfeljebb a Pére Lachaise underground vetítésein számíthat a francia művész. Pedig Carax friss filmjével immár nem csak a halott elődöknek bizonyít, az elmaradhatatlan filmtörténeti utalások tükörfényes dukkózása alatt komoly tömegfilmes lóerők dolgoznak a motorházban, amelyek abban a pillanatban repíteni kezdik a nézőt, amint az kiengedi az értelem kézifékjét. 

A Holy Motors alaptörténete gyanúsan emlékeztet Cronenberg Cosmopolisára – mintha csak a De Lillo-forrásregény és a The Hire-reklámfilmszéria randevúját néznénk a párizsi filmmúzeumban. A fehér strech limóban utazó rejtélyes milliomos egyetlen napját lekövető történet állomásai Carax olvasatában brókerjátszmák sakkfigurái helyett független filmsztorik, amelyekben az Oscar névre hallgató középkorú főhős rendre főszerepet játszik, más és más maszkot öltve magára a színházi öltözőt idéző utastérben. Kilenc minifilm, kilenc szerep – és kilenc különböző műfaj a legnépszerűbbek közül. Akad köztük szörnyeteges horrorfilm (föld alatt élő torszülött egy temetőbeli divatfotózásról szupermodellt rabol magának), rejtélyes pszichothriller (magányos gyilkos önmagával szembesül a kiszemelt áldozatban), családi melodráma (idős férfi halálos ágyán búcsút mond a szerető unokahúgnak), erotikus sci-fi (két földönkívüli lény motion capture szeretkezése egy filmstúdióban), intim tinifilm (kamaszlányka veszekedése az aggódó papával hazafelé egy Házibuliról) és romantikus musical (Kyle Minogue búbánatos sanzonja a lebontásra ítélt La Samaritaine nagyáruház tetőperemén). Ahogy az etűdök sztárokról mintázott női karakterei (Jean Seberg, Alida Valli, Kate Moss, Neytiri), a választott műfajkeretek is egy-egy szerelmet ábrázolnak az adott zsánerrel, legyen az érzéki CGI-látványosság, mélabús szívfájdalom, netán szép-és-szörny románc. Carax ezúttal nem csak a nagy példaképek előtt adózik tisztelettel, de a kedvenc filmmesék alapélményét is megfogalmazza egy-egy önálló hommage erejéig.

Miként az éjszakára leparkolt limuzinok beszélgetéséből kiderül a zárójelenetben, ezek a „szent motorok” hajtják a filmvilág klasszikusait Avatártól az Utolsó tangóig. A filmművészek mindössze utasok benne, akik minden film kedvéért magukra öltik az adott történettípus jelmezeit és – szerencsés esetben – valami személyeset alakítanak benne. Nem teremtők, mindössze adaptátorok – ehhez a tanulsághoz jóformán egy életre volt szüksége Carax-nak, aki eddigi pályáján előbb a godard-i dekonstrukció láncfűrészével esett neki a választott zsánereknek (lásd a Rossz vér disztópikus heist-melodrámáját), majd trüfós szentimentalizmussal fullasztotta teljes unalomba őket (mint a Pola X ígéretesen induló Melville-modernizálását). A Holy Motors két órájában a legüdítőbb változás épp az, hogy Carax végre lemond a nagy személyes szerelmi drámákról (mindössze egy rövid búcsúajánlásra szorítkozva a nemrég elhunyt legutóbbi kedveshez, Jekatyerina Golubevához) és az önmérsékletnek hála a kínos manírokból őszinte játékok lesznek, minden különösebb önkifejező erődemonstráció nélkül.

 Nem mintha ez a film nem kínálna számtalan értelmezési keretet az elszánt értelmiségnek, csak éppen ezek nem szükséges feltételei élvezetének, miként bírálói állítják. Cseppet se számít, ha a Cocteutól (a Költő vére felütését idéző nyitójelenetben maga Carax lép át a filmvászon jelképes ajtaján) Georges Franjuig (a limósofőrt alakító Edith Scob a zárlatban Les yeux sans visage-álarcát megidézve távozik a képből) tartó kétórás utaláshalomból egyet sem azonosít be a néző, akkor is maradéktalanul élvezheti az ezerarcú Denis Lavant lenyűgöző alakításait a bizarr zsánerjelmezekben. Egy Carax-film csúcspontja mindig is az, amikor az elképesztő testbeszédű Lavant valami jó kis zenére, hosszú fahrtokban csak nyomul az utcán, hol táncolva (A Rossz vér David Bowie-betétje), hol csepűrágóként (a Pont Neuf tűznyelőszáma), hol japán járókelőket molesztálva (mint a Holy Motors kiindulópontját jelentő Merde-etűd a Tokyo! szkeccsfilmjében). A friss opusz tulajdonképpen végig erről a menetről szól, különféle olvasatokban ősfilmes fázisképektől temetőbeli ámokfutáson át a diódás mozgójárdázásig – bár a legjobb jelenet megint csak az, amikor Monsieur Oscar minden zsánerkeret nélkül egyszerűen tangóharmonikázik egy kiadósat, amolyan kusturicásan átcsörtetve egy templombelsőn.