Spike Lee, 2013 – amerikai. Szereplők: Josh Brolin, Elisabeth Olsen, Sharlto Copley, Samuel L. Jackson. Írta: Park Chan-wook filmje alapján Mark Protosevich. Operatőr: Sean Bobbitt. 104 perc. Amerikai bemutató: 2013. november 27. Magyar bemutató: 2014. március (DVD).

Szerzői rendezők még Hollywoodban is ritkán kísérleteznek remake-kel – ha mégis, a közvélemény többnyire az álomgyári behódolás biztos jelének tekinti a végeredményt, megítélése pedig nagyjából egyenes arányban van forráshűségével, egyik szélen a Cronenberg-féle Léggyel, másikon Gus van Sant Psychojával. Spike Lee tavalyi újrafilmje Park Chan-wook legendás kultuszdarabjából meglepően hű maradt alapfilmjéhez, így aztán nem is meglepő, hogy 2013 egyik legnagyobb anyagi bukását hozta stúdiójának. Első pillantásra nem is tűnik másnak egyszerű amerikai újrahasznosításnál, a remake-gyakorlattól elvárt túlmagyarázásokkal, ütősebb (bónusz)akciókkal kerékpáros hajszától futballista-verésig és persze a legfelkavaróbb momentumok kihagyásával, akár csak emblematikus közjáték (polipevés), akár az egész történetet meghatározó alapmotívum (nyelvlevágás). Az amerikai Oldboy azonban nem csak bosszúthrillerként érdemel jogos pluszpontokat, de szerzői film gyanánt is igen tanulságos darab: rendezője nem csupán saját pályaképéről, de a remake-készítésről is belerejt néhány tanulságos kommentárt.

 
A hajdani renitens Lee elszánt betagozódási törekvését felső-Hollywoodba leginkább az ezredforduló óta elszaporodó bűnfilmjei jelzik, amikben szakít egyeduralkodó fekete hőseivel mind szimpatikusabb fehér bűnelkövetők kedvéért, lázálmos pszichothrillertől (Egy sorozatgyilkos nyara), melankolikus nepper-drámán át (Az utolsó éjjel) kétszálú heist-történetig (A belső ember). Edward Norton drogüzére és Clive Owen trükkös bankrablója nézői rokonszenvre szánt bűnöző-hősök, akiket egyaránt az önként felvállalt rabság motívuma határoz meg – ám teljesen ellenkező megközelítésből. Míg az utolsó napját töltő leendő rab számára egyfajta megérdemelt vezeklést jelent a börtönbe vonulás egy önző, kapzsi élet áraként, addig a banktrezorba zárkózó jó rabló számára mindössze eszköz egy önző, kapzsi életért járó jogos büntetéshez. A fehérbőrbe bújt Lee az álomgyári (zsáner)szabályok kötelékeit egyfelől elkerülhetetlen bilincseknek tekinti a hajdani New Black Cinema függetlenségének elárulását jelentő álomgyári pálfordulásért, másfelől kínálkozó lehetőségnek a radikális programfilmek szélesebb körű terjesztéséhez, amelyekben már nem csupán a fekete közösség problémáival foglalkozik, de az amerikai társadalom általános rákfenéit támadja szembe a mindenféle idegengyűlölettől (lásd az Utolsó éjjel híres „Fuck you”-monológját) a politikai korrupción át a kizsákmányoló bankrendszerig. Az ezredfordulós „bűn és bűnhődés” trilógia záródarabjának tekinthető Oldboy logikus utolsó állomás ezen a sárgatéglás úton: a rabság előtti állapot, majd a rabság alatti események után a rabság következményeit vizsgálja, egy húsz évre egyetlen szobába zárt férfi első szabad napjait nyomon követve, amely során nem csupán arra próbál rájönni, kinek, de arra is, minek köszönheti büntetését.

Park Chan-wook 2003-as manga-adaptációja a nyolckötetes japán képregény-eredetiből mindössze az alapszituációt (bosszú egy rejtélyes fogva tartásért) és néhány frappánsabb motívumot (mint a nyomravezető kínai kaja vagy a poszt-hipnotikus szuggesztió) őrzött meg, teljesen alárendelve történetét a kettős vérfertőzés saját leleményének. Parknál az antagonista kifinomult, aprólékos bosszúhadjáratának célja nem csupán a büntetés egy végzetessé váló középiskolai pletyka miatt, de a főhős személyében reprodukálni akarja saját hajdani bűnét, hogy átadva teremtményének megszabaduljon a bűntudattól. Oh Dae-su egy filmkészítő-Frankenstein szörnyetege, aki engedelmes bábként hajtja végre az előírt cselekedeteket, a katarzis eszközévé válik, majd teremtője halála után az örök filmlét mellett dönt a hipnotikus tudattörlést választva a tudatos szembenézés helyett (nem véletlen, hogy a hipnózis során a tükörkép marad életben és a valódi sétál a halálba). Lee verziójának talán legfontosabb szerzői eltérését épp az jelenti, hogy szakít a hipnózis motívumával: gonosztevője még egyértelműbb módon filmkészítőként jelenik meg (a hamis bűnügyi magazinműsor révén), a főhős Joe Doucett azonban nem passzív filmalkotásként végzi, hanem egyfajta rivális szerzőként, aki számára a pár napos szabadság mindössze álom volt rabsága huszadik évfordulóján, egy álom, ami hozzásegíti a végső belenyugváshoz az örök fogolylétébe. Nem véletlenül idézi első találkozásuk alkalmával ellenfele Elisabeth Kübler-Rosst, akinek híres DABDA-modellje a halál elkerülhetetlenségével való szembesülés érzelmi stációiról nem először válik szerzői motívummá az Álomgyárban (lásd Mindhalálig zene): „életünk valamennyi döntéséért kizárólagos felelősséggel tartozunk, ezért összes szavunk, tettünk és gondolatunk következményét el kell fogadnunk”. Joe szerzői alteregójának álommozijában a végleges rabság felvállalásának lépéseit járjuk végig az első fogolyévek tagadásától a bosszúállás dühén át a megrázó fináléban sorra kerülő alkudozásig („a rabszolgád leszek”), amit rövid depresszió követ, majd az elfogadás szokatlan, ám egyértelmű happy endjével búcsúzunk el hősünktől. Lee szemében a remake elkészítése egyfajta végső – és önként vállalt – vereséget jelent az Álomgyárral szemben, a korábbi heist-filmjében diadalmaskodó vendetta a rendszerrel szemben immár nem csupán kudarcra ítélt vállalkozás, önáltató illúzió, de inkább szolgálja a rendszer érdekeit, mintsem a személyes célokat (korábbi színészi jelenléte ezért is korlátozódik egy karikírozott inas-portréra a börtönszoba falán, beszédes felirattal). Miután az Utolsó éjjel hőse letöltötte sokéves büntetését, megkísérel „belső ember”-ként bosszút állni az elnyomóin, de a kiábrándító felismerés (miszerint börtöne végérvényes, habár saját kezében őrzi kulcsát) szembesíti az „öregfiúság” jóval sötétebb valóságával.

A 2003-as Oldboy-ban Park jóvoltából az eredeti mű címválasztása ironikus többletjelentéssel bővült. Míg Garon Tsuchiya képregényében csupán a gyermekkor jelentéktelen iskolai eseményeinek hosszú távú és önpusztító lavinahatását jelzi (a manga főhőse semmiféle bűnt nem követ el nyomi osztálytársa ellen, csupán egy énekverseny során megkönnyezi előadását), addig a koreai filmverzió a vérfertőzés ólomsúlyú motívumával az elveszett ifjúság utáni vágyódás fixációját is jelzi – 15 évtől megrabolt főhőse két lábon járó oximoron, egyszerre öreg és fiatal, aki elhibázott élete során képtelen felelős, érett felnőtté válni. Az antogonista ezzel a bűnével is szembesíti Oh Dae-sut: a saját lányával lefolytatott aktus nem csak a hajdani testvérszerelem reprodukciója, de irtózatos erejű pofonjával ébresztő a múltban élés álomvilágából (a záró hipnózis pedig csak visszasüllyeszti ebbe az illúzióba, örökös vérfertőzésre ítélve kapcsolatukat). Ezzel szemben Lee szakít a testvérszerelem romantikus melodrámai motívumával és az incesztust mindkét idősíkon az apa bűneként ábrázolja: az öreg Pryce dúsgazdag alakjában a hagyományos hatalmi elnyomás jelenik meg a rendszerkritika klasszikus szerzői metaforájaként (Kínai negyedtől Angyalszívig), Joe Doucett pedig ezt az apai bűnt reprodukálja, a saját teremtmény öncélú kizsákmányolását, tudtán kívül hasonulva a rendszer gyűlölt képviselőihez. Az „öregfiúk” a hollywoodi verzióban nem a múltban élés tragikus áldozatai, hanem a bűnfilmek nagymenői, zárt ajtók mögött élő szikkadt keresztapák az Utolsó éjjel Nyikolaj bácsijától a Belső ember bankáráig: Lee főhősének ezzel a jövővel, Spielberg és Scorsese fenyegető árnyával kell szembenéznie és leszámolnia (akárcsak a hasonló csapdában vergődő De Palmának, aki több stúdiófilmjében is felhasználja az apa-lány vérfertőzést Megszállottságtól a Fekete Dáliáig).

A bestseller-adaptációk és újrafilmek filmgyári gyakorlatával frissen ismerkedő Lee előtt hét évvel Bollywoodban is elkészítették az Oldboy helyi verzióját, ám ott a hollywoodi bűnfilmek plágiumaira (Musafir, Kauff, Jung) szakosodott Sanjay Gupta rutinos remake-auteurje jegyzi a produkciót. A 2006-os Zinda (Élni!) történetében a két főalak ugyancsak a szerzőiség harcmezején vetélkedik egymással, a fő kérdés az, melyikük az eredeti teremtő, ki írja meg a másik sorsát: a megszállott milliárdos, aki 14 éven át nevelte a főhős kislányát, hogy aztán az apa szeme láttára bocsássa árverésre szüzességét a gazdag bangkoki pedofiloknak – vagy a fogságra ítélt tisztességes családapa, aki kamaszkorában egy ostoba hazugsággal megbélyegezte és megölte a gonosztevő 14 éves nővérét, ezzel életre szóló traumát okozva. Guptánál egyszerű a megoldás, a küzdelem sorsát az dönti el, ki írja meg a másik sorsának végkifejletét: ezúttal a főhős sikeresen végez ellenfelével és (némi csavarral) a kislány ártatlanságán sem esik csorba, így másfél órányi pontos termékmásolás után a félórás finálé teljesen átírja Park történetét, izgalmas akciókkal, versenyfutással az idővel és maradéktalan happy enddel bollywoodivá téve a távol-keleti művet. Spike Lee más olvasatát kínálta Park motívumainak és saját végkicsengésével kerekre zárta a nyitott befejezésű koreai sztorit, de nem fosztotta meg a forrásművet alapjelentésétől, érzelmi katarzisaitól és látásmódjától. Míg Park filmjében az álnok antagonista álnévként a főhős nevének tükörképét használja (Su Dae-oh), ezzel is jelezve, hogy egyetlen történet kétirányú olvasatát látjuk, addig Lee fehérbőrű Joe Doucett-ja pontosan elődje nevét viseli, csupán amerikai verzióban – noha pár hangzó eltér benne, csengése ugyanolyan a közönség fülében.

A bejegyzés trackback címe:

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.