Justin Kurzel, 2016 – amerikai. Szereplők: Michael Fassbender, Marion Cotillard, Jeremy Irons, Charlotte Rampling, Ariane Labed. Írta: Bill Collage, Adam Cooper és Michael Lesslie. Operatőr: Adam Arkapaw. 115 perc. Amerikai bemutató: 2016. december 21. Magyar bemutató: 2016. december 29.

Első klikkre úgy tűnhet, a számítógépes játékokból készült akciófilmek levezényléséhez ideális választást jelentenek az egyszerű narratívákra és direkt látványhatásokra felesküdött minőségi szakemberek – legyen szó rutinos műfajspecialistákról, mint Paul W.S. Anderson (Kaptár), Mike Newell (Perzsia hercege) és Simon West (Tomb Raider), vagy kifejezetten operatőr-rendezőkről, mint Andrzej Bartkowiak (Doom) és Jan de Bont (Tomb Raider 2.), netán kaszkadőrről (Need for Speed). Pedig ez a máig meglepően szűk körű és alacsony presztizsű alműfaj régen kitört az Uwe Boll-gettóból, sőt minden zsánertársánál hevesebben igényelné és jobban meghálálná, ha pályáihoz ihletett, egyéni gondolatvilágú művészek ülnének ügyes kezű álomgyári konzolzsokék helyett. A közelmúlt formabontó francia (Christophe Gans, Xavier Gens) és japán (Miike Takashi) jelöltjei után az idei év meghozni látszik ezt a rég várt áttörést Hollywoodban: a szuperhős-dömping (Zöld Darázs), óriásszörny blockbuster (Godzilla) és intergalaktikus megafranchise (Zsivány Egyes) mellett a játékadaptációk fanservice-re épített üzleti modelljeiben is helyet kaptak a rizikós ifjú géniuszok. A játszma tétje pedig ezúttal is dupla vagy semmi: egyik oldalon az egyéniség művészileg és műfajilag produktív találkozása az alapanyag szigorú normarendszerével (Gareth Edwards), a másikon látványos piaci leszereplés (Gondry) vagy épp teljes felmorzsolódás a dollárcsilliárdos produkcióban (Jones).

Hasonlóan a bizarr kívülállók szürreális kalandjaihoz vonzódó Gondy és az óriásszörnyfilm megható revíziójával (Monsters) induló Edwards példájához, a Warcraft-filmverzió rendezésével megbízott Duncan Jones is igazolható stúdióválasztásnak tűnt a renitens kortárs zsánerauteurök szerencsére egyre népesebb táborából – elvégre két előző nagyjátékfilmje egyaránt a folytonosan ismétlődő narratívák, kötött pályák és az újraindítható, kérészéletű karakterek gamer-élményét kódolta irracionális zsánermotívumokba, legyen szó a Hold klón-drámájáról vagy a Forráskód időhurok-thrilleréről. Ugyanakkor a minden téren kudarcnak bizonyult Warcraft teljesen idegen (nagy)pályát jelentett a brit alkotó számára, mivel a világépítő játék epikus kalandnarratívája épp attól a klausztrofób variációs rémálomvilágtól fosztotta meg, amire látásmódja épült (netán személyes élményeiből táplálkozva egy művésztitán gyermekeként, akinél óhatatlanul ott kísért az életpálya-ismétlés/másolás kényszere). Hozzá képest a az Assassin’s Creed kormányához állított Justin Kurzel ausztrál fenegyereke igazi sötét lónak számít, akit korábbi alkotásai élből nem predesztináltak egy számítógépes kalandjáték vászonra ültetésére: a Snowtown kisrealista sorozatgyilkos drámájának homofób mészárosai vagy a Macbeth történelmi tragédiájának király-, barát- és gyermekgyilkos címszereplője jóformán csak legfőbb időtöltésükben rokoníthatóak a játék „asszaszinjaival”, a kurta Kurzel-életmű belső családi konfliktusokra épülő, erőtejesen karakterorientált művészfilmjei pedig még annyira sem passzolnak egy akcióközpontú virtuálvalóság-scifihez, mint Björk-videoklipek a Zöld Darázs hőstetteihez. Ráadásul a karcos art-rendező eddigi két filmjének legmarkánsabb formai vonását épp az a komótos, lassú sodrású cselekményépítés jelenti, ami egy emberi drámának revelatív erőt adhat, de egy olyan történetnél, ami alapvetően háztetőkön ugráló szupergyilkosok pergő iramú küldetéseiből táplálkozik, nyugodt szívvel nevethető kontraproduktívnak.

Kurzel adaptációi eleddig meglehetősen eltérő forrásból táplálkoznak (elvégre skálájuk a megtörtént bűnesettől Shakespeare-drámán át Ubisoft-játékig terjed), de mindhárom mű közös vonása az alapanyag szorosra fűzése a való világgal (mint a vészbanyák realista értelmezése vagy a Snowtown-gyilkosságok ábrázolásának szigorú dokumentarizmusa) és a személyes lelki traumák szubjektív lencséje (lásd a halott Macbeth-gyermek víziójának motívumát). Az Assassin’s Creed digitális effektparádéjánál ezek a hitelesítő stratégiák jócskán alapanyagidegenek, ám a rendező még így is sikerrel épít fel - és tesz egyenrangú drámai színtérré - egy steril, ingerszegény jelenbeli világot, a betonfalai közé zárt emberi bábokkal és kisstílű manipulátorokkal (akárcsak a Snowtown gyilkos közösségénél), amelyből az akció- és látványdús középkori fantáziajelenetek egyfajta kiutat jelentenek: pontosabban egy kényszerű pótcselekvést, ami jótékony terápia, humanista célú gyógymód helyett inkább az agymosás és elnyomás céljait szolgálja. Mialatt ebben a virtuális mesevilágban a hős tetőgerinceken száguld, triplaszaltókkal szeli át a szakadékokat és halálugrásokkal zuhan a szabadulásba, a géptermi valóságban pár méternyi mozgástérbe szűkített kényszerpályákon pattog faltól falig, padlótól plafonig – haladása pusztán illúzórikus, a néző számára is csupán a folyamatos vágás segítségével tüntethető fel lineáris mozgásnak. Amennyiben Kurzel Macbethje egy saját képzeletének foglyává vált, korlátlan hatalmú zsarnok tragédiája, Callum Lynch alakjával a mások által, előre megírt történetbe szorított renitens személyiség kalandját meséli el a rendező: előbb egyszerű képteremtő, aki csupán látható és rögzíthető formába önti őse rekonstruált történetét rabtartóinak, majd fokozatosan beleviszi saját karakterét, igényeit, mígnem teljesen magáévá teszi avatárját és kizsákmányolói ellen fordul. Az Assassin’s Creed egyfajta szerzői párdarabja a Macbethnek (nem véletlenül alakítja két főszerepét ugyanaz a színészpáros, aláhúzva a figurák közötti párhuzamot): míg a Shakespeare-dráma az önpusztító művészfilmes elidegenedését és nagyívű bukását énekli meg, addig a Ubisoft-adaptáció az Álomgyár korlátai közül saját erőszakos indulatával és ösztönös rombolási vágyával kitörni képes alkotó sötét kalandtörténete.

Az, hogy az Assassin's Creed mégsem tekinthető Jones Warcraft-adaptációjához fogható totális művészi kudarcnak, sőt (vehemens negatív fogadtatása ellenére) még némely műfaji erénnyel is dicsekedhet, főleg annak a kritikai önreflexiónak köszönhető, ami Kurzel filmjét kesernyés alkotói önarcképen túl a számítógépjáték-adaptációk első zsánerrevíziós kísérletévé teszi. Többről van itt szó egy olyan kegyetlen, hiperagresszív antihősnél, akit mindössze az tesz pozitív figurává, hogy nála is gonoszabb templomos lovag ellenfelei az egész emberiséget dróton rángatott bábokká akarják génmódosítani, valamint egy olyan végkifejletnél, amely az akciófilmek alapszabályával ellentétben egyetlen röpke orvgyilkosságra redukálja a kötelező várospusztító/tömegmészárló látvány-finálét. A formabontó film inkább azzal az egyenlőségjellel tűnik ki műfajtársai közül, amely nem csak a szerzői rendezőt azonosítja a főhőssel, de más (hasonlóan kritikus) nézőpontból tekintve a nézők/játékosok tömegét is. A nyitójelenetben elhangzó asszasszin-krédó lényegét az az ijesztő kapcsolat jelenti, ami az eskü két sorát összeköti: a „semmi sem valóságos” és a „mindent szabad” összefüggése az eredeti középkori inkvizíciós kontextusban kevés relevanciával bír (vajon miért nem „valóságos” fellépni a másként gondolkodást erőszakkal elfojtó zsarnokság ellen?), ám a 21. században már kényelmetlenül összemossa az otthoni monitorokon tömeget pusztító játékosokat a virtuális mások mögé rejtőző cyber bully-kkal, a modern hadviselés drónpilótáival vagy akár a választásokat manipuláló hackerekkel. Virtuális módon kiélni az agressziót és destruktivitást  nem megszabadít, hanem függőségbe húz – ezt az állítást (megkérdőjelezhető vagy sem) azért eleddig egyetlen játék-adaptáció sem vetette fel célközönségének, mint ahogy a pornófilmek világában is felettébb ritka (bár létező) stratégia a szexmánia sötét oldalára reflektálni.

Kurzel filmje szerint az erőszak szerves részét képezi minden ember személyiségének (erről tanúskodik a Snowtown sorozatgyilkosságig aljasuló kamaszhőse vagy a nemes Macbethen eluralkodó vérszomj), gyökeres kiirtását pedig a szabad akarat sínyli meg (lásd még Mechanikus narancs) – a virtuális világban korlátlan hatalmú orvgyilkossá válás látszólag kompromisszumos megoldást kínál id és szuperegó harcában, mentesítve az erkölcsi felelősség terhétől. Azonban óhatatlanul eljutunk arra a pontra, amikor a virtuálisan kiélt erőszak kiszabadul a négy fal magányából és a mások által elkövetett/megírt gyilkosságok reprodukciói valódi tettekké válnak a hús-vér világban. Ahogyan a Snowtown fiatal hőse is közönségből lesz elkövető, az első heves ellenreakcióktól a közönyös szemlélésen át az aktív résztvevőig (vagy ahogy Kurzel olvasatában Macbeth lecsúszását elsősorban egyre erősödő hite okozza a vészbanyák jóslataiban), az Assassin’s Creed Callum Lynch-ét (a név jelentheti azt is: „hívjuk őt lincselésnek”) ugyancsak ez az „átvérzés” alakítja asszaszinné, amely az egyre erősebb azonosulásból fakad saját énje és az ősi avatár-szupergyilkos között. Macbeth alapkonfliktusa Shakespeare-nél abból fakad, hogy képtelen eldönteni a körülötte lévő világról, vajon szuverén valóság vagy csupán fikció, egy „tűnő árny”, „félkegyelmű meséje”, „zengő tombolás” – ezek a jelzők pontosan illenek a számítógépes játékok szimulációvilágára is, rabjaik konfliktusa rokon a skót nemesúréval. Kurzel nem szimpla diadaléneket zeng erről a mesevilágról, a stúdió-konformitás felszíne alatt a nézőnek szegezi a kérdést: a markolatával felénk meredő asszaszin-tőr üres képzelődése vajon nem válik-e pont attól valódi acéllá, hogy képzeletünkben valóban megragadjuk.

Scott Derrickson, 2016 – amerikai. Szereplők: Benedict Cumberbatch, Chiwetel Ejiofor, Mads Mikkelsen, Tilda Swinton, Rachel McAdams. Írta: Steve Ditko és Stan Lee művéből C. Robert Cargill és Scott Derrickson. Operatőr: Ben Davis. 115 perc. Amerikai bemutató: 2016. november 4. Magyar bemutató: 2016. november 3.

A szuperhős-eredettörténetek manapság nagyjából olyanok, akár az orális szex a tucatpornókban: egyfajta kényszerű, nyögvenyelős felszopások, amelyek nélkül nem indulhatna el a számtalan variációk monoton sorozatára épülő örömorgia, de közben egyik fél sem élvezi igazán – aki csinálja, annak minden figyelmét leköti, hogy potensre keményítse a franchise-t, akinek csinálják, pontosan tudja, hogy önfeledt élvezet helyett csupán egy előjáték passzív alanya, amelyben kitapogatják és méretet vesznek róla a későbbi sikeres együttműködés jegyében. Egy eredettörténet rég nem a folyamatáról szól, a cselekményváz standardizált, akár egy IKEA-használati utasítás: a revelációkat felváltották a relevanciák, a lényeg minél pontosabban feltérképezni a soron következő szuperhős-alany piaci potenciálját és a hozzá köthető társadalmi jelentésmezőt, elsősorban kiaknázatlan szegmenseket vizslatva. Miközben a lehető legkevésbé szabad frusztrálni a legfőbb felvevőkört jelentő fiatal férfi nézőtábort, az új figurával meg kell szólítani konkrétabb fogyasztócsoportokat is, legyen szó a trash-kultúra renitens örömeit élvezőkről (Deadpool), a Star Wars-bűvölt kocka-táborról (A galaxis őrzői), a mind morcosabb afro-amerikaikról (Luke Cage) vagy akár a girl power mindkét nembeli híveiről (Jessica Jones) – majd végigfuttatni a szokásos algoritmust és kitapasztalni, mennyire kompatibilis az adott karakterrel.

Ennek alapján az idei aspiránst jelentő Doctor Strange esetében tökéletesen érdektelen, hogy miként lesz az ellenszenves, übermesch agysebészből az emberiség sorsát szívén viselő lézerkezű Gandhi-Gandalf, és hogyan győzi le a jobb hobbi híján világuralomra törő Darth Voldemort-ot. Jóval fontosabb, hogy kinek és miről is szól maga a figura, aki már 1963-as képregény-születése idején több ponton merész szakítás volt a korabeli szuperhős-comics normáival és így első pillantásra ma sem számíthatna heves érdeklődésre az Asztro-Tévé rajongók körén kívül. Kit célozhat meg a Csodastúdió a cumberbitch-ek exponenciálisan növekvő seregén és a kritikátlan Marvel-mániákusok globális táborán kívül egy olyan poros szuperhőssel, aki egyfelől épp emberfeletti vonásaival tagadja meg nézőitől a műfaj fizikai akcióit, villámfényű varázsigék verbalitására váltva (mint ahogy Woody Allen is megmondta: „más dolog egy csípős vezércikk a New York Timesban és más jól odasózni egy baseball-ütővel”), másfelől olyan spirituális üzenetekkel bombázza őket, amiktől még Yoda mester is szivárványszínűt hányna.

Amikor a 60-es évek nyitányán Steve Ditko rajzolósztár kitalálja magának, majd Stan Lee önjelölt strómanján keresztül feltálalja a korabeli célközönségnek, a jó doktor még szépen illeszkedett a friss Marvel-antihősök egzisztencialista vonulatába Thingtől a Silver Surferig, plusz univerzális magányával, intellektuális felsőbbrendűségével és a keleti spiritualizmus tudattágító csodáival új felvevőpiacra talált a popkultúrára egyre fogékonyabb egyetemi ifjúság körében, akik akkoriban egymás mellé hímezték forradalmi lobogóikra Hihetetlen Hulk és Che Guevara arcmását. A pároldalas történetekben ismeretlen dimenziók és vízióuniverzumok bizarr mesevilágaiban mentőakciókat folytató mágus (akinek hol Ősöreg Mesterét kellett megvédenie gonosz ellenlábasaitól, hol valami bűnös emberi lelket volt kénytelen visszahozni a földi realitások szürke talajára) egyfajta lázadást képviselt a Superman-trend ellen, nem csupán a szellemi teljesítmények piedesztálra emelésével, de azzal a radikális szakítással is, ami az akkortájt divatba jövő realista szuperhős-szemlélet helyébe egy merészen absztrakt hallucináció-orgia felé mutatott kiutat az olvasóknak.

Nem mintha a klasszikus Lee-Ditko történetek különösebb szellemi teljesítményt vártak volna el olvasóiktól, maguk a mesék és szövegeik továbbra sem mozdultak el a 30-as évek matinésorozatainak talajmenti színvonaláról – épp elég volt a sikerükhöz, hogy megtalálták azt a réteget, ami másféle szelekciós elvek mentén választ csillagot a comics nyári egéről, egyfelől a mágiában megtalálva saját emberfelettiség-metaforáját, másfelől az irodalmi igényeket beáldozva a vizuális érdemek kedvéért. Manapság azonban, amikor még Superman hócipője is tele az emberiséggel, a fiatal felnőtt lakosság számára a Harry Potter-széria jelenti a gyermekkor bibliáját és az Álomgyárat szinte kizárólag a hipervizuális élmények attrakciói tartják a felszínen, Dr. Strange korabeli érdemei jócskán belesimulnak az általános elvárásokba: mágikus párbajai young adult-közhelyek, hallucinogén tartalma IMAX-konform, látványvezérlésű non-linearitása norma lett (lásd a szuperhős filmek cselekményidején mind jobban eluralkodó gigantikus káosz-szekvenciákat). A Marvel-stúdió számára épp ezért kínált tuti biztonsági játékot (aki pompásan betöltheti a felnőtt pót-Potter szerepét), ám ugyanakkor egy olyan karaktert jelent, aki máshol is rá tud csatlakozni a nagyközönségre, sőt némi kortárs társadalmi relevancia is lapul bűvészdobozában.

Scott Derrickson kiválasztása a rendezői szerepre (aki eleddig főként a horrorműfaj keresztény értelmezésével szerzett erősen vitatható érdemeket a kortárs tömegfilmben) világosan jelzi, hogy a hangsúly ezúttal az eredettörténet megváltás-jellegére kerül. Többé-kevésbé minden szuperhős átmegy ezen a fázison Peter Parker „nagy hatalom nagy felelősség”-felismerésétől Wolverine magányos farkasának csatlakozásáig az X-falkához, Doctor Strange azonban konkrétan attól alakul emberfeletti képességű hérosszá, hogy hátrahagyja az anyagi világ csalfa csábításait, önnön belső értékei felé fordul és olvasójegyet szerez a tibeti Édesvíz-kiadó könyvtárába. Batman és a Vasember jelmez-vezérelt kétlakiságával szemben neki végig kell mennie egy úton, hátra kell hagynia korábbi luxuséletét és megtagadni eddigi értékrendjét, alázattal és nyitottsággal fordulva egy kevésbé örömelv-vezérelt, sőt önmegtartóztató lét felé saját testi-lelki túlélése érdekében – hasonlóan az Amikor megállt a Föld űrbéli megváltója által kijelölt kényszerprogramhoz az egész emberiség számára. Derrickson otthonosan mozog ebben az üdvösség-narratívában és rutinos pályaudvari hittérítőként azzal is tökéletesen tisztában van, kiket kell elsősorban megcéloznia a siker érdekében, főleg mivel az utóbbi években depresszió-, alkohol- és öngyilkossági statisztikák sora jelzi nyilvánvaló sebezhetőségüket, társadalmi instabilitásukat és növekvő elégedetlenségüket.

A Doctor Strange friss célkeresztjébe került társadalmi csoport az a fehér, középkorú férfinépesség, amelynek tagjai (a kötelező midlife-crisis mellett) növekvő mennyiségben kénytelenek megtapasztalni a totális talajvesztés szüleik számára ismeretlen élményét: amikor kizuhanva a saját biztonsági zónából újra kell értelmezni az életet. Mindazok, akik számára a munka nem csak az anyagi függetlenség biztos érzését kínálta, de a jól végzett hivatás önértékelési fundamentumát is („Én DOKTOR Strange vagyok!”), egyfajta mániát, ami szuperférfi-érzéssel jutalmaz a belefektetett energiákért és a beáldozott emberi kapcsolatokért – hogy aztán az elvesztésével ott találják magukat üres kézzel egy hídkorláton. Mindazok, akik többé nem bíznak saját demokratikusan megválasztott vezetőikben, mert azokat is ugyanolyan sötét erők tartják hatalmon és hangzatos frázisaik mögött tehetetlenek a lakáselárverezések, gyárbezárások hétköznapi realitásaival szemben. Egyszóval nagyjából azok, akik manapság Donald Trump-ra (Brexitre, szögesdrótra) voksolnak intelligencia-hányadostól, társadalmi helyzettől és szuvas fogak számától függetlenül, pusztán azért, mert egy hiperagresszív, gyorsnak és hatékonynak tűnő sikerstratégiát ígér nekik az elveszett múlt visszaállítására, ahelyett, hogy szembe kelljen nézniük a jelen helyzet elkerülhetetlen kompromisszumaival, és a jövőbeli szükségszerű változtatásokkal – amiket ráadásul sokkal nehezebben viselnek mind fiatalabb sorstársaiknál, mind a nélkülözést közelebbről ismerő kisebbségeknél.

Nem véletlen hát, hogy szemben az alapképregénnyel és korábbi adaptációival, az idei Doctor Strange-ben kiemelt szerepet kap a szakmai átképzés lelki/szellemi akadályainak legyűrése (amelyre a Ditko-féle eredet-comics alig három panelt pazarolt) és a sorsjobbító tibeti Legfőbb Varázslót sem holmi mendemondák vagy misztikus víziók (mint az 1978-as tévéverzióban) sodorják útjába, hanem egy megváltódott, öngyógyító férfisorstárs igazítja útba (a kínai piac érdekében Nepálba áthelyezett) Kamar-taj felé. Derricksonnál ez az öngyógyítás nem a tudományos-technikai gondolkodásmód műtéti beavatkozásait jelenti, hiszen remegő kezei épp ettől fosztják meg a főhőst – a valódi kezelés a vereség elfogadása és produktív feldolgozása, a kompromisszumok stratégiája a kontrollmánia helyett, a lelki hozzáállás megváltoztatása: Strange keserű kijelentése („Én vagyok az egyetlen, aki megműthetném magam”) az üdvözülés jelszavává válik, amint rádöbben, hogy ehhez az operációhoz a lelkébe kell szikét vágni, és a műtőasztalon haldokló fizikai test helyett az asztráltest a valódi korrekció helyszíne. Szemben a közelmúlt Marvel-eredet-történeteinek nagyarcú egobajnokaival (a Galaxis őrzőinek Quilljétől az Ant-Man főhőséig), akiknél a csapatjáték előnyeinek felismerése bőven elég volt az üdvösséghez, Dr. Strange az önirónikus pillanatok ellenére is egy Jedi-lovag szerzetesi alázatával fogadja el saját új korlátait: ahogy a záróképen felcsatolja az órát remegő kezére, abba belesűrűsödik az egész Derrickson-film tanulsága a szükségszerű továbblépésről és az együtt haladásról a könyörtelen idővel, minden kudarc ellenére.

Mert ebben a Marvel-filmben az antagonista igazi ellenfele nem a Jóság, a Szeretet vagy a Demokrácia, hanem az a kibaszott Haladás, amit a szüntelenül zakatoló idő jelképez: az Idő, ami Kaecilius sötét mágusa szemében „mindent megöl” és „sértés az emberiségre nézve”. A főgonosz célja ezúttal vérbeli konzervatív vezetőhöz illőn a dicső múlt konzerválása, egy olyan állapot rekonstruálása, amely képes megóvni a világot az alapvető változásoktól az állandóság paradicsomi illúziójába zárva. Ezt a kártékony illúziót kell kiirtania magából az újjászülető főhősnek és saját fegyverét a Sötét Dimenzió ellen fordítva ezzel az illúzióval képes alkuba kényszeríteni Dormammu overlordját (kissé átrajzolva a Ditko-képregény alaptörténetét, ahol a hasonszőrű alku alapját a közös ellenséggel szembeni összefogás jelentette) – és pont a rugalmasságnak és adaptációs képességnek a hiánya az, amiért a fegyvertársat jelentő Mordo szembefordul vele, hogy elinduljon az alapcomicsban betöltött főgonosz-szerepkör felé vezető úton. Legyen az alapja bármilyen ideológia, képviseljék jóságos vagy gonosz karakterek, az eszményekhez való merev ragaszkodás destruktív színezetet kap Derricksonnál: hiába veti be ez a film is egy határozott fehér vezetőnő és egy rendíthetetlen fekete harcos pozitív párosának figuráját a konzervatív terror fenyegetése ellen (lásd a harmadik Purge film politikai disztópiáját vagy az idei Hét mesterlövész végső leszámolását a templomban), a két szellemi vezéralak ezúttal nem leegyszerűsített szemléltető-ábra a demokrata párt szolgálatában, inkább a politikai hatalomról szóló naiv elképzelések kritikája egy olyan célközönség számára, amelynek magában kellene megoldásokat találnia a rászakadt társadalmi problémákra, ahelyett hogy tévéképernyőkön bohóckodó mindennemű kirakatbabáktól várja őket.

Azoknak pedig, akiket eredendően hidegen hagy a Doctor Strange-opusz ezévi Marvel-újítását jelentő spiritualitás nemes többlettartalma és a mögötte húzódó politikai üzenet, megtalálhatják a maguk megváltását abban a rendhagyó látványvilágban, amely közvetve éppen ennek a szuperhős-transzcendenciának köszönhető. Derrickson filmjében a kaland és pusztulás IMAX-vásznakra komponált képei örömteli (bár az Eredet után újdonságszámba menőnek aligha nevezhető) formabontást jelentenek az elmúlt évek mechanikus metropolisz-rombolásaihoz képest, ahol az egyetlen különbséget az jelentette, hogy éppen óriásrobot, űrbeli óriásszörny vagy óriásdémon gyalulja fölid New York, Chicago vagy London belvárosát. A Tükördimenzióba helyezett akciószekvenciák, ahol geometriai fraktálokba hajtogatott városképekben üldözik egymást a szuperszereplők vagy a főhős röpke kiruccanásai a spirituál-univerzumok escher-i látványcsodáiba a narratív szempontok markáns mellőzésével immár olyan absztrakt vizuális terekbe repítik a nézőt, amelyek a kísérleti filmek mesevilágával határosak, legyen szó a 2001: Űrodüsszeia csillagkapu-szekvenciájának nonfiguratív tripje vagy a Dali-féle bizarr szürrealizmus megidézésről. A Steve Ditko-féle pszichedelikus képregénykockák logikus IMAX-fejleményét jelentő elvont látványattrakciók ezúttal még arra is képesek, hogy indokolttá tegyék a térhatású vetítéseket – ha van egyáltalán szuperhős-film, amiért érdemes a 3D-előadásra jegyet váltani, az kétségtelenül az idei Doctor Strange. Elvégre pusztán ezek a jelenetek megértetik velünk, miért is tök felesleges egy Marvel-filmet az egyetlen metauniverzumban összetalálkozó karaktervilág, az egymásba ágyazódó drámai történetek vagy a komplex konfliktushálók jobbára piacvezérelt, hazug illúziói miatt megnézni, netán bármiféle reflexiókkal igazolni többnyire rögbuta meséik létjogosultságát – mikor az egyetlen értékelhető érdemük csak akkor fénylik fel a vásznon, ha történetjelmezektől megfosztott képsoraikkal képesek a vegytiszta látványélvezet érzéki élményén át összeölelkezni a nézőjükkel.

John Hillcoat / Gavin O'Connor, 2016 – amerikai. Szereplők: Chiwetel Ejiofor, Casey Affleck, Aaron Paul, Woody Harrelson, Kate Winslet / Ben Affleck, Jon Bernthal, Anna Kendrick, JK Simmons. Írta: Matt Cook / Bill Dubuque. Kép: Nicolas Karakatsanis / Seamus McGarvey. US bemutató: február 26. / október 24. Magyar bemutató: október (DVD) / október 27.

Rico fivérek, Baker mama gyilkos porontyai, Testvérek, Bonnie és Clyde, Keresztapa – a modern gengszterfilm története szorosan összefonódik a családi bűnözés fogalmával: míg a klasszikus elődök öntörvényű lázadói szemében a szent Család a társadalom megtagadott mikrokozmosza volt (Cagney Közellenségétől a Félelem óráinak otthon-terrorizáló Bogartjáig), addig az álomgyári gengszterrevízió előszeretettel fordított a viszonyon és ábrázolta a bandákat diszfunkcionális famíliaként, amelyeket a hagyományos bűnhierarchia helyett komplex érzelmi viszonyok traumatikus kapcsolathálója tart egyben – és ítél végzetre. Nem csoda, hogy ezek a filmek kezdettől komoly szerepet szántak a testvéri kapcsolat motívumának, ami egyszerre kínálta a báty-karakterben a Főnök-apák ingatag verzióját, valamint a testvérféltékenység és rivalizálás gengszterközegbe kiválóan passzoló drámai konfliktusát. Ettől a robbanásveszélyes családi bűnözéstől már csak egy lépést jelentett a szívszorító fivérdráma: a századvégtől mind több neves rendező csapott le az ígéretes műfajkeresztezésre Abel Ferraratól (Temetés) Richard Linklateren át (A Newton-fiúk) Woody Allenig (Kasszandra álma), sőt még saját szerzőket is talált magának többek között James Gray (Kis Odessza, Az éjszaka urai) vagy Scott Cooper (A harag tüze, Fekete mise) személyében.

Az ausztrál John Hillcoat eddigi nagyjátékfilmjei változatosabb skálán mozognak annál, hogy begyömöszölhető lenne a gengsztermelodráma-szerzők skatulyájába, de annyi bizonyos, hogy valamennyi szenvedélydús alkotása abban a kies és kíméletlen határsávban játszódik, ahol a társadalom törvényei átadják helyüket az egyén öntörvényeinek – legyen az rideg szuperbörtön (The Ghosts of the Civil Dead), ausztrál western-puszta (Az ajánlat), szeszpárás hegyvidék (Fékezhetetlen) vagy éppen poszt-apokaliptikus országút (Az út). Azokban a filmjeiben, amelyekhez outlaw hősöket választ, Hillcoat laza természetességgel nyúlt a fivérek háromszögtörténeteihez, főhős-szerepbe a középső fiút állítva, pengeélen az öccs-karakter elveszett ártatlansága és a báty-figura fékevesztett indulatai között. Míg az Ajánlat vagy a Fékezhetetlen könnyen besorolható a gengszterfilmek táborába (hiába a múlt és a vidéki környezet), addig a long island-i Gavin O’Connor zsánermunkái kezdettől közelebb álltak a családi drámákhoz, legyen szó akár a Pasifogó anya-lány road moviejáról, az A zsaruk becsülete korrupt rendőr-filmjéről, a Warrior MMA-sportdrámájáról vagy a Jane Got a Gun női westernjéről. O’Connor (többnyire ír) családjainál a szülő-gyerek vagy testvérkapcsolatok bénító múltbéli traumát hordoznak, amelyet csak az adott zsánertől elvárt látványos finálé tisztítótüze tud kiégetni a hősökből, legyen az lincselésig fajuló utcai zavargás vagy véres ringharc. Ha Hillcoat a melodráma túlfűtött szenvedélyeit hűti a szikár bűntörténetekkel, O’Connor épp az erőszakzsánerekkel nyitja meg a férfiközönséget a könnyfakasztó érzelmi történetek felé – a fivér-motívum egyiküknél az egzotikus bűn-világot helyezi hétköznapi közegbe, másikuknál a hétköznapi emberi kapcsolatok revelatív kalandokká válásának színtere.

Nem véletlen, hogy Hillcoat Fivér-trilógiája végére eljutott a kortárs amerikai rögvalóságba, megfosztva alakjaitól a múlt csalóka dicsfényét (akik üres óráikban költői gondolatokba merülve csodálják az outback naplementéjét vagy féltve óvott szabadságuk érdekében beleznek és herélnek). A Triple 9 idei opusza a georgiai Atlanta sivár gettóiban végre felhagy a vadromantikával, sokszereplős heist-drámája egy párfős rablóbanda néhány napjának viharos történetében mesél a rendező kedvelt témáiról, ám ezúttal nemcsak az eddigi írótárs Nick Cave lírai szövegei, a szemet gyönyörködtető tájképek és az édesbús háttérzenék mankói nélkül, de a tőle megszokott érzelmi azonosulás örvénymélybe rántó ereje nélkül – inkább a dokumentálásra szavazva. Nem mintha a Triple 9-ból hiányoznának a heves érzelmek, de a rendező ezeket jóval nagyobb távolságból ábrázolja: hősei akár bűnözők, akár rendőrök, a michael mann-i profizmus fegyverével védekeznek magánéleti drámák támadásai ellen. Ahogy a szemléletmód veszít korábbi személyességéből, úgy a sztoriban is háttérbe szorul a bandán belüli érzelmi feszültség: a háromfős rablócsapat szűk családmodellje gyakorlatilag még az expozícióban felbomlik az összekötő kapcsot jelentő báty-figura halálával - a gengszterfőhős magánéleti konfliktusa inkább kisfia visszaszerzéséről szól az orosz maffiához tartozó exnejtől, ahogyan a vele párhuzamba állított rendőrhős problémája is elsősorban az otthonhoz kötődik. Hillcoat egyszerre szakít a fivér-triók háromoldalú önarcképével (zsigeri zsánerfilmes, idealista művészlélek és a kettő között balanszírozó túlélő-hős) valamint azzal a sajátos, balladai hangvételű és kopár szimbólumokra épülő történetmeséléssel, amely eddigi sikereinek zálogát jelentette: a képekbe sűrített látványos érzelmek testvérmelodrámája átadta helyét egyfajta hűvösebb, személytelenebb profizmusnak (spoiler:), amelybe (eddigi életművében először) bele is pusztul a személyes alteregó.

O’Connor idei Könyvelője az acélszürke Bostonban hasonló nagy lépéssel távolabb kerül az eddigi életmű igen szoros fivértematikájától, és a hozzá kötődő leplezetlen férfi-melodrámától, amely igen szorosan kapcsolja egymáshoz a Zsaruk becsülete és a Warrior férfihősökre alapozott műfaji drámáit. Míg Hillcoat számára a testvér-bandák egy mellérendelő, egyenlőségen alapuló modellt kínáltak, addig O’Connor fivértörténeteinek sokszögeiben mindig ott az Atya csúcsfigurája, akinek szeretete-elismerése és gyűlölete-elutasítása a testvérek közötti kemény szembenállás alapját jelenti. Ezekben a filmekben az alkoholista, egoista apa egyszerre instabil, jellemgyenge családfő és a rivalizáló fiúk karrierjének kőkemény diktátorvezére (rendőrfőnök vagy birkózóedző), akinek árnyékából a fivérek (plusz a Zsaruk becsülete esetében a kishúg férje) ellentétes tagadás-stratégiák párhuzamos cselekményszálában próbálnak kilépni, míg végül a fináléban egyszerre szabadulnak meg a múlt terhétől és találnak vissza egymás karjába vérgőzben és könnytengerben. Ennek fényében a Könyvelő magányos, autista szuperhőse, aki egyszerre matematikai zseni adószakértő, maffia-szervezeteknek dolgozó pénzmosó specialista és szükség esetén könyörtelen gyilkológép, látszólag távol áll elődeitől – ám az életmű ismeretében a visszatérő flashback-jelenetek első perceitől borítékolható (spoiler:), hogy a kisöccs háttér-figurája nem csak fontos szerephez jut a jelenbeli cselekményben, de maga a párhuzamos szálon dolgozó korporációs bérgyilkos antagonistája. Emellett a kettőjüket összekötő apa (a szakmai zsarnok ezúttal katonai egyenruhában) sötét árnyalakja ismét legyőzendő akadályt jelent a testvéri egymásra találásban – azonban immár megtriplázódik, részben a főhős börtönbeli mentora (lásd Mann Thiefjét), részben a negatív hőst megbízó vállalati nagyvezér, részben pedig a Törvényt képviselő minisztériumi nyomozó idős figurája révén nem a Szerző skizoid portréja, inkább a Rendszerről alkotott képe, amelynek a rendező egyszerre szerető híve, fizetett szolgája és lázadó megváltója.

Noha saját szűkös műfaji univerzumában mindkét film tisztességgel helyt áll, a Könyvelő hasonlóképp csalódás a korábbi életműhöz képest, mint a Triple 9: nem csupán egyfajta szakítás tanúbizonyságai a személyes látásmóddal, de üresebb, mechanikusabb reprodukciói a választott zsánerkeveréknek, amely korábban inkább ugródeszkaként, mint sorvezetőként szolgált. Mindkét filmben szabályos rendben sorjáznak a fordulatok két karcos akciójelent között, karaktereik egyértelműen polarizáltak és jócskán csereszabatosak (Kate Winslet szláv gengszter-matriárkája épp olyan hibátlanul passzol a kasztráló anyagonoszok népes panoptikumába, mint a Könyvelő szerelmi szálát jelentő cuki kolléganő a megmentésre szoruló "szomszéd lány"-kategóriába), a végkifejlet nagy érzelmi revelációi pedig már-már komikussá laposodnak. Ha a két életmű renitens fivérei filmművész és filmipar kapcsolatát jelképezték, akkor sorsuk a két idei opuszban eltérő módon, de ugyanúgy a konszolidációról vall – amit a (gengszter)drámától való műfaji eltávolodás is jelez a (zsaru)thriller, illetve a szuperhősfilm irányába. Míg Hillcoatnál mindhárman áldozatul esnek az egyetlen közös hatalomba olvadt maffia-rendőrség diktatúrájának (ezáltal a címben használt hatósági kód, a „tripla 9-es” nem egy rendőr, hanem egy rendező halálát fedi), addig O’Connor esetében a korábbi Harcosok klubját felváltotta a kívülálló jelmezében a rendszert szolgáló, szürke Könyvelő.

Todd Haynes, 2015 – amerikai. Szereplők: Rooney Mara, Cate Blanchett, Kyle Chandler, Sara Paulson. Írta: Patricia Highsmith művéből Todd Haynes és Phyllis Nagy. Operatőr: Edward Lachman. 118 perc. Amerikai bemutató: 2016. január 15. Magyar bemutató: 2016. február 11.

Míg a brit bűnügyi irodalom világhírű szerzői közt jóformán több nő akad, mint férfi, az amerikai kolléganők teljesen eltűnnek a hard-boiled sikátormesék árnyékában, noha legalább olyan színvonalas (sőt izgalmasabb) életművet hagytak maguk után, mint Agatha Christie és Dorothy L. Sayers könyvtárszobai detektívtörténetei, P.D. James sebészi pontosságú Dalgliesh-krimisorozata vagy Ruth Rendell tekintélyes Wexford felügyelő regényei. Szemben a nagyobb részt hagyományos krimikben utazó angol írónőkkel, az amerikaiak inkább a suspense és noir-történetek pionírjai voltak, különös tekintettel az 50-es évek aranykorának Margaret Millar-Charlotte Armstrong-Dorothy B. Hughes mesterhármasára, valamint a műfaj örökös uralkodónőjére, Patricia Highsmithre. A tehetséges Ms. Highsmithnél jobban máig egyetlen thriller-írónő sem képes mélyebbre pillantani a bűntudat, szorongás és tudathasadás sötét áramlataiból táplálkozó feneketlen bűnörvénybe – legyenek főhősei szociopata gazfickók (a Ripley-széria), saját lelkiismeret-furdalásuk elől (is) menekülő kisemberek (Két idegen a vonaton, Balek, Huhog a bagoly) vagy gyilkosságig jutó megszállott férjek (Mélyvíz, Kétarcú január, The Glass Cell).

Mint e rövid listából is kitűnik, írónő létére Pat Highsmith hősei rendre férfiak voltak, ami önmagában még nem ment ritkaságszámba a korabeli noir femme autuer-jei körében, lásd Hughes bravúros paranoia-regényeit (Ride the Pink Horse, In a Lonely Place, The Expendable Man) vagy Vera Caspary hőseit a sorozatgyilkos neje után nyomozó férjtől (Bedelia) a nekrofil szerelemre lobbant new yorki rendőrhadnagyig (Laura). Highsmith esetében azonban a nemválasztást távolról sem piaci szempont vagy az egzotikum varázsa motiválta: mélyen vallomásos regényei egy női testbe zárt férfi szüntelen szenvedését fordítják a bűnzsánerek nyelvére. Noha fiatal éveiben a leszbikus Highsmith számos tartósabb kapcsolatot és alkalmi szexpartnert köszönhetett vonzó külsejének és kimagasló szellemi képességeiből fakadó varázserejének, mind a konzervatív korszellem, mind választott vágytárgyai megfosztották a harmonikus, teljességében megélt szerelmi kapcsolat lehetőségétől, miközben „erkölcstelen kicsapongásai” folyamatos bűntudattal gyötörték, ráadásul nemegyszer komolyabb következményekkel jártak (egyik elhagyott szeretője például nem sokkal később öngyilkosságot követett el). Démonai rendre visszaköszönnek férfibőrbe fércelt alteregóinál: bűncsapdákba szorult hősei kínzó identitásválságtól szenvednek (lásd a Balek, a Game for Living vagy a Kétarcú január hőspárosait), éteri álomnők birtoklásáért küzdenek (akár kívülállóként, mint a This Sweet Sickness-ben, akár férjként, mint a The Glass Cell-ben) vagy épp egy másik férfi testébe bújva teljesítik be vágyaikat (A tehetséges Mr. Ripley címszereplőjétől a Két idegen a vonaton két „cseregyilkosáig”). Ennek a makacs ragaszkodásnak fényében különös jelentőségű, hogy pályafutása egyetlen olyan műve, ami kizárólagosan női főhősre épít és mentes mindennemű bűnügyi konfliktustól konkrét önéletrajzi regény: a maga idején Claire Morgan álnéven megjelentetett The Price of Salt valós eseményekből merített lapjain Highsmith már pályája legelején megfogalmazta leszbikus szerelmi életének minden kétségét, gyötrelmét és csapdáját, egyfajta kulcsregényt kínálva nemcsak életéhez, de későbbi bűnügyi munkásságához is, amelynek visszatérő motívumait szinte katalógusként tartalmazza a debütregény.

Noha a lexikonok szerint Highsmith a Két idegen a vonaton 1950-es regényével kezdte pályáját, a The Price of Salt korábban megszületett (egyetlen lázbeteg karácsonyi szünet alatt 1948 decemberében), csupán a többszöri átírások és a problémás kiadás miatt csúszott a második helyre, hogy majdnam 30 év múltán foglalja el helyét az életműben, amikor az 1990-es brit újrakiadás immár Carol címen és Highsmith saját neve alatt jelentette meg (a szerzőnő beismerő utószavával, ami a magyar kiadás végén is olvasható). A leszbikus szerelmi történet 1952-ben döbbenetesen újszerűnek számított pusztán azzal, hogy a korabeli meleg-regényekkel ellentétben nem büntette hősnőit tébollyal, halállal vagy konszolidált házassággal – maradéktalan happy endje Highsmith későbbi bűnügyi műveitől is merőben eltér, ahol a jó többnyire méltó büntetését, a rossz méltó jutalmát nyeri el. A Carol ettől eltekintve szinte minden tekintetben illeszkedik a suspense-életműbe, motívumai és fordulatai egyfajta proto-bűnregénnyé álnak össze, ahol a gyilkosságok megfelelője a regény derekán bekövetkező homoszexuális nász a waterloo-i hotelszobában, a hősöket terrorizáló nyomozóalak ezúttal a válóperhez felbérelt lehallgató-készülékes hálószoba-detektív, a büntetés pedig nem börtön vagy halál, hanem a gyermek elvesztése. Túl azon, hogy Highmsith kriminalizálva ábrázolja a leszbikus szerelmet (híven a korabeli közhangulathoz), hősnőjét is felruházza a noir-regények bűnbe csábult és bűntudattól instabillá váló kisember-tetteseinek vonásaival. Az áruházi játékosztályon megpillantott elegáns kertvárosi háziasszony, Carol nem csupán egy első látásra lángra lobbant megszállott szerelem vágytárgya a szürke (és heteroszexuális!) hősnő, Therese számára, de olyan katalizátor is, ami szembesíti saját kívülállóságával, kiszakítja a társadalom szövetéből, majd homlokegyenest szembefordítja törvényeivel – szimpla voyeurből előbb menekülő szerelmes, majd családromboló lesz (utóbbi némi tudatalatti szándékossággal, amikor a perdöntő bizonyítékot jelentő szerelmes levelet ott felejti az áruló jelek után kutató férj számára). Carol hamisítatlan femme fatale a regény történetében, távoli, hűvös és kiismerhetetlen, akit vagyona, származása és korábbi leszbikus viszonya(i) olyan hatalommal ruháznak fel, ami ellen teljesen védtelen a hősnő, kapcsolatuk még a kölcsönösség legintimebb pillanataitól sem válik egyenrangúvá („Ismerve téged, tudtam, milyen könnyű lesz… nem volt tisztességes veled szemben” – jelenti ki a csábító első szeretkezésük reggelén). Highsmith saját bimbózó szerelmi életének két meghatározó alakját, a Bloomingsdale eladójaként megpillantott Katheleen Sennt (akinél csupán a leskelődésig jutott, majd nem sokkal később a kertvárosi családanya végzett magával a garázsban még a regény megjelenése előtt) és a nagy ifjúkori szerelmét jelentő Virginia Catherwood nagyvilági leszbikus méhkirálynőjét (akitől hasonló lehallgatás után perelte el férje közös gyermeküket) gyúrta össze számos későbbi nőalakja felmenőjébe a Remegő szívvel Lotte-jétől a The Glass Cell feleségfigurájáig – egy olyan ragyogó, napmesszi álomnővé, aki nélkül örök árnyékban élne, ám aki mellett örök árnyéknak érzi magát.

Todd Haynes korai, renitens queer-filmjeit (a Barbie-babákkal eljátszott Superstar: Karen Carpenter sztoritól a Poison  brutál kisfilmhármasán át a Velvet Goldmine rendhagyó rock biopic-jéig) az ezredforduló óta felváltották a halk szavú, 50-es évekbeli női melodrámák (Távol a mennyországtól, Mildred Pierce), leszbikus témájával/hőseivel a Carol óvatos visszatérést jelent a színpompás álomgyári adaptációk mesevilágából a független melegfilmek intimebb szerzői alkotásaihoz. A női homoszexualitás biztonsági sávja egyaránt kínál a saját meleg identitását újra központi témává emelő hollywoodi szerzőnek személyesebb terepet és lehetőséget a közvetlenebb önkifejezésre, valamint nagyobb (akár multiplex-)közönséget filmjének, akik a szépséges álomgyári színésznők csodásan fényképezett románcát nézve feltehetőleg fogékonyabbak lesznek a társadalmi kirekesztettség és a szexuális előítéletek kritikájára, mintha flitteres glam-rockfiúk vagy tetkós börtönlakók tálalásában látnák. Ugyanakkor a Highsmith-adaptáció tényéből felvetődik a kérdés: vajon mennyit ad vissza egy férfiakhoz vonzódó férfirendező egy nőkhöz vonzódó női író önéletrajzi hevületű szerelmi regényéből, felszínre hozza-e az alapsztori sötét mélységeit vagy megragad az üvegbura csillogásánál (mint azt friss példáknál maradva a Brooklyn vagy A dán lány tette)? Tavalyelőtti James M. Cain tévéfeldolgozásához hasonlóan Haynes és a (Highsmith-t személyesen ismerő) forgatókönyvírónő, Phyllis Nagy alapvetően érintetlenül hagyták a regény cselekményét, követve az írónő illusztris francia bűn-adaptátorainak példáját a A bagoly kiáltása Chabroljától a Mély vizek Devillején át a Ragyogó napfény Clementjéig (akik legfeljebb a végkifejletben tértek el az alapműtől), ami arra utalhat, hogy a rendező épp azért szemelte ki magának a művet, mert pontosan illeszkedik személyes mondanivalójához – ám a végeredmény tanúbizonysága szerint ez a mondanivaló megrekedt a burkolt társadalomkritikai szinten, és ami igazán izgalmas és megrendítő volt a The Price of Salt lapjain, az a filmverzióban a szemnek láthatatlan maradt.

Haynes álomgyári olvasata nagyrészt jól magyarázható okokból tér el a regénytől, és csupán egy pontot méltatlan hozzá (a könyvből teljesen hiányzó válóperes megbeszélés didaktikus nagymonológja döbbenetesen hiteltelenül hangzik Carol szájából, mintha meg kéne magyaráznia a legfőbb támadási felületet jelentő anyai lemondást a publikumnak). A 2015-ös Carol a mai PC-világban már nem engedheti meg magának a címszereplőnő predátor-vonásait, az éteri szépségű Cate Blanchett tündeleszbikusa híján van regényeredetije minden hidegségének, szeszélyének és destruktivitásának – még az öntörvényű felelőtlenségét felvillantó egyetlen mondatát („Tudod te, mit csinálsz [azzal a lánnyal]?” – „Nem. De sosem tudtam.”) is olyan hepburni bájmosollyal mondja ki, ami a legszőrösebb kisgazda-szívet is simára perzselné. Hasonlóan kedvezőbb elbánásban részesül a férj és a vőlegény – eredetileg sokkal ellenszenvesebb – alakja is, Highsmith egyetemes mizantrópiája és az a klinikai szenvtelenség, amivel figurái gyarlóságait boncolgatja, a mai felvilágosult (fesztivál)közönség körében szalonképtelennek bizonyulna – kirekesztő szemlélettel elmesélni egy kirekesztésről szóló filmet manapság nagyobb merészségnek számít Hollywoodban, mint az 50-es években filmre vinni a mostani ágyjelenetet. Mindezek persze csak a legelszántabb Highsmith-rajongóknál tehetnék feketelistára Haynes-t - a film ezekkel a finomításokkal együtt is híven ábrázolja azt a fojtogató világot, amiből Therese kiutat keres egyrészt kétségbeesett szerelme, másrészt művészi ambíciói (a regényben színházi díszlettervező, a filmben fényképész) révén. Ahol az adaptáció értéke tényleg csorbul, az csupán részben köszönhető homoszexuális szerelem ellentmondásos ábrázolását elkerülő óvatoskodásnak, legalább ennyire felelős érte az az idegenkedés, amit a hagyományos tömegfilm világa a passzív, erejüktől fosztott főhősök iránt érez. Míg a regényben Therese az első laptól az utolsóig kiszolgáltatott bábja a Carol iránt érzett kontrolálhatatlan vágynak (erőtlen szakítási kísérletét is pusztán érzelmi zsarolás vezérli), addig a Haynes-film konkrétan kimondatja vele tehetetlensége kritikáját („Hogy is tudhatnám, mit akarok én, ha mindenre igent mondok neked”), és az utolsó jelenetekre hagyományos, kétoldalú románcot farag a kapcsolatból. Ettől a leheletnyi változtatástól pedig billen a kényes egyensúly és megcsúszik az egész felépítmény: a regény máig változatlan erejét épp általános érvényű üzenetétnek köszöneti, miszerint a vak szerelem minden genderverzióban megteremti a maga hierarchiáját. A közelmúltban több leszbikus szexfilm-remekmű is ki merte mondani ezt a kíméletlen állítást (méghozzá megőrizva a történet romantikus vonásait), akár az alárendelt viszony tudatos felvállalásában mutatva kiutat (Duke of Burundy), akár a magányt kisebbik rossznak elkönyvelő fájdalmas szakításban (Wasteland) - Haynes Carolja mind alapművéhez, mind kortársaihoz képest a szalonképességre szavaz, szerzője inkább az elbűvölő fotóesztétikum és a csendes konszolidáció kombinációjában látja saját jövőjét az Álomgyárban.

Quentin Tarantino, 2015 – amerikai. Szereplők: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Walton Goggins, Michael Madsen, Tim Roth. Írta: Quentin Tarantino. Operatőr: Robert Richardson. 187 perc. US bemutató: 2015. december 25. Magyar bemutató: 2016. január 7.

Mióta az elmúlt tíz esztendőben a vetített filmszalag végérvényesen átadta helyét a digitális kópiának és éppúgy kiszorult a klasszikus filmszínházakból, mint a multiplexekből és art-mozikból, Hollywoodban egyfajta szerzői hitvallás lett a haldokló évszázados technológia életben tartása a filmkészítésben. Tekintve, hogy az elkészült művek ettől függetlenül digitális formában kerülnek bemutatásra, a küldetés eleve legfeljebb félsiker, nem csoda hát, ha az alkotók már témáikkal is az elmúlásra utalnak: míves presztizsfilmjeik többnyire nosztalgiadarabok, Anderson Grand Budapest Hoteljától Todd Haynes Carolján át a Coen-fivérek (állítólag utoljára filmre forgatott) Hail Ceasar-jáig. A 2012-es fordulópont óta ma már az álomgyári filmek alig 20 százaléka készül filmszalagra, ráadásul ezek többsége olyan zsánerekből kerül ki, amelyek eleve a múlthoz kötődnek (történelmi eposz, háborús film, életrajz), ellentétben a leginkább piacképes „pixel-műfajokkal”: míg a digitális filmezéshez manapság a franchise és fantasztikum kötődik, addig a celluloid a személyes filmkészítés és a letűnt korok elitista nyersanyagává lett. 

Ebben a technológiai polgárháborúban digitális Észak és celluloid Dél között a harci zóna kellős közepét foglalja el a kortárs westernfilm, amelynek szerzői rendezői nagyjából egyenlő arányban küzdenek az Arricam (Félszemű, The Homesman, Meek’s Cutoff) és az Arri Alexa (Salvation, Slow West, Blackthorn) lobogója alatt (miközben a fantasztikummal kacérkodó franchise-westernek mesteremberei szinte kivétel nélkül a nagy múltú Panavision filmkamera táborát erősítik, lásd a Jonah Hex, a Cowboyok és űrlények vagy a Magányos lovas példáját). Az idei év nyitánya e tekintetben kiemelkedő ütközet hóborította színhelyévé vált a két szekértábor neves generálisait jelentő Inarritu-Lubezki páros és Quentin „Csak addig rendezek, amíg filmre forgathatok” Tarantino között: míg a Visszatérő túlélő-westernje a Birdmanben kikísérletezett digitál-filmnyelv segítségével szinte dokumentumfilmes valóságérzetet adott egy jócskán mesébe hajló szuperhős történetnek, addig az Aljas nyolcas 70mm-es panorámafilmje monumentális színpadi látványosságot teremtett egy rögrevízionista kamaradrámából. Emberfeletti kalandhős heroikus bosszúhadjárata földközelből vagy becstelen vadnyugati brigantik nagyoperája az első sorból, Morricone-zenére: a két rögzítési technika két szélsőséges álláspont szolgálatában szemlélteti a Nagy Vadnyugat Dilemmát látványosság és hitelesség között. Inarrítu a neoklasszikus trend formalista csúcsteljesítményét nyújtva hús-vér valóságként ábrázolja a túlzó kalandmesét (amelynek képtelen irrealitásához elég összevetni a Hugh Glass-sztori 1971-es verzióját jelentő Man in the Wilderness hiteles feldolgozásával) - Tarantino mesebeli méretűvé növeli a sivár valóságot, mítoszromboló üzenetét (egyben a kortárs Álomgyárról szóló markáns véleményét) elemi erővel tolva a néző képébe.

Amikor rendezői életműve hajnalán Tarantino a gengszterfilm szétdumált, mozaikosra tördelt dekonstrukciójával belépett a filmvilágba, teremtményei még egy veretes álomgyári műfaj és klisékarakterei iránti heves szerelméről vallottak: a Kutyaszorítóban underdogjai között nemcsak többségben voltak az azonosulásra csábító pozitív figurák (Fehér klasszikus profija, Narancs beépült rendőre vagy Pink pragmatikus örök túlélője), de még a legsötétebb alakokat is meleg színekkel árnyalta (lásd Nice Guy Eddie és Drapp testvéri kötelékeit). Törvényen kívüli hősei nagydumás, öntörvényű lázadók, személyes interpretációkat létrehozó létértelmezők voltak, valamennyien egy olyan fiatal filmművész tükörképei, aki páros lábbal rúgja be az Álomgyári ékszerbolt ajtaját a nagy zsákmány reményében, és még kudarcában is heroikus méretűvé nőhet. A pályaalkonyhoz kötődő westernfilm zsánere épp ellentétes alaphelyzetről szól, nyers individualistái a beilleszkedés szükségszerűségéről mesélnek, küldetéseik nem személyes érvényesülés/haszonszerzés eszközei, hanem sárgatéglás utak a boldog családi naplementék fináléja felé – az ezzel jutalmazott Django véres-velős Siegfried-meséje sem szólt másról, mint a hagyományos Amerikai Álomról, amelyben a legmélyebbről jött pária is megtalálja saját helyét a nap alatt. Az idei Aljas nyolcasban mindennek már nyoma sincs: a buja, verőfényes Delet kihalt, fagyos hegyvidék váltja fel, a nemes felszabadító küldetést vérszomj és pénzéhség – de ami a legfontosabb, egytől-egyig gyűlöletes figurák népesítik be. Mint ezt már az önreflektív cím is jelzi, a rendező Aljas Nyolcadikjában nem találunk szerethető hőst: a nőszabadító banditák gyáva, mészáros vademberek, a megmentésre váró Nő gyilkos, kétszínű rohadék, a törvényt szolgáló főhős-hármas pedig a Kutyaszorítóban-trió sötét inverzét adja. Hóhér Ruth fehér profija puszta szadizmusból ragaszkodik az „inkább élve, mint holtan” elvéhez, Warren fekete kakukktojása (aki épp úgy méretes hazugsággal harcolta ki helyét a céhben, mint a vécé-sztoris Narancs) lelkiismeretlen tömeggyilkos, aki megaláz és meggyilkol egy védtelen (szintén tömeggyilkos) vénembert, Mannix vadnyugati Mr. Pinkje pedig véres déli martalócmúlttal vág neki kétes sheriff-jövőjének. Míg a debütfilm törvényen kívüli kalandorait szakmai elvek, barátságok nemesítik, 2015-ben Tarantino vérszomjas parazitáknak ábrázolja még az intézményes keretek működését szolgáló „hősöket” is, a rőfös bolt mikrokozmoszának tagjait pedig puszta társadalmi jelmezeknek, amelyek mélyén egyformán aljasság lapul, legyen szó tábornokról, fogadósról vagy marhahajcsárról, öregről, nőről vagy etnikai kisebbségről – már csak a Vad banda skorpiókat égető kisgyerekei hiányoznak a tornácról. A Visszatérő klasszikus western-világképében éles határvonal különíti el egymástól a nemes bosszúállót és aljas gyilkost, a tisztességes amerikai és az embertelen francia parancsnokot, a gyógyító és a gyilkos indiánt (noha a valóságos szereplők sokkal ellentmondásosabb figurák voltak, mint ezt a híres Henry kapitány példája mutatja) – az Aljas nyolcas morális káoszában azonban fejezetről fejezetre számolódnak fel a hagyományos azonosulási pontok a hősökkel, tükrében olyan világ tárul fel, ahol pusztán „az erősebb kutya baszik” elve uralkodik. Ebben a tükörben a teljes intézményrendszerről lehull az álcaháló, míg Inarrítunál az egyetlen dolog, ami lehull, az a látványos alkotói kalandteljesítményt és a rendszerstabilizálást jutalmazó díjeső. 

Miként számtalan korábbi revízionista westernfilmben Johnny Guitartól a McCabe és Mrs. Millerig, a rendszer és intézménykritika ezúttal is összefonódik, ráadásul Tarantino épp olyan híres/hírhedt a hollywoodi visszásságok elleni kirohanásairól, mint markáns politikai állásfoglalásáról (lásd legutóbbi botrányát a RiseUp-tüntesben való aktív részvétele kapcsán). De hiába a sok niggerezés, az Aljas nyolcas Álomgyár-kritikája főként azért szembetűnőbb, mert a Tarantinora kezdettől jellemző önreflektív előadásjelleg még a Kutyaszorítóban magaslatát is túlszárnyalja: a hajdani raktárházat idéző Minnie Rőfösboltjában színház az egész világ és színész benne minden férfi és nő a legkisebb epizódszereplőtől (lásd Zoe Bell mórikáló postakocsislányát) a központi alakot jelentő Marquis Warrenig (Samuel L. Jackson Ponyvaregény óta kötelező orációja ezúttal pont egy orálról szól). A szűk háromórás cselekmény egyik meghatározó elemét éppen az adja, hogy a szereplők újra meg újra kisebb-nagyobb előadásokat tartanak benne a közönségüknek (Ruth bemutatja Daisy-t, Daisy gitározik, Bob zongorázik, Mannix mesél, Mosby magyaráz, Jody színpadi belépője a süllyesztőből kirobbanó fogadtatásban részesül), ráadásul a reservoir dogok csapatához képest ezúttal kábé mindenki hazudik/hamisít és számos kétségbe vont állítás hitelessége végig nem igazolódik (Mannix tényleg sheriff? Warren provokációja valóban megtörtént? Daisy igazat mond a megmaradt bandatagokról?).  Az álcák és szerepjátékok Tarantino eddigi életművében a hősök pozitív küldetéséhez kötődtek (Narancs beépült rendőre, Jackie Brown csalétek szerepe, a becstelen brigantik olasz filmesei, Django és Schultz mandingo-játszmája), itt a fikciókhoz rendre ártatlan vér tapad (a banditák bemutatkozó előadását követő mészárlástól a Lincoln-levélig, amivel a fekete fejvadász az unionista hadifoglyok megölését próbálja kompenzálni az északiak szemében) – míg a szerző korábbi életművében a mesék és előadások az önkifejezés eszközei, amelyek révén diadalmaskodik a személyesség és hitelesség meggyőzőereje, itt csupán az ölés és túlélés zálogát jelentik. A műfajvilág és ezen keresztül a hollywoodi intézményrendszer immár csapdává szűkül, ahol csatornapatkányok marakodnak egymással, leplezetlenül kiélvezve ellenfeleik jól kiérdemelt szenvedését – nem csoda, hogy az eddig eszményített „női látvány”-motívum a Halálbiztos Jungle Julia-óriásplakátjaitól Shoshanna hatalmas premier plánjáig immár egy röhögve végigélvezett akasztás képsorává aljasul.

Az Aljas nyolcas lehengerlő műfajkritikája különösen látványossá válik a mélyen elhallgatott forrásmű ismeretében, nem pusztán a két szöveg közötti markáns különbségek folytán, de ezúttal az adaptáció tényében is. Mint köztudott, Tarantino vérbeli szerzői rendezőként saját sztorikból dolgozik (egyetlen kivétel a Jackie Brown Elmore Leonard-átirata), ám vérbeli posztmodern rendezőként ezekhez a saját sztorikhoz gyakorta korábbi filmekből szerez ihletet – sőt az is előfordult, hogy egy konkrét epizódot bontott ki saját történetté (ilyen volt a City on Fire negyedórás fináléjából írt Kutyaszorítóban vagy a Négy szoba Hollywoodi ember-fejezetében átértelmezett Alfred Hitchcock Presents tévéfilm, a Man from the South). Az Aljas nyolcas ez utóbbiak közé tartozik, ám egy igen jelentős eltéréssel: míg Ringo Lam egyik legnevesebb akciófilmje épp olyan ismert műnek számít, mint a Man from the South alapjául szolgáló és többször feldolgozott Roald Dahl-novella, a The Rebel című hajdani tucat-westernsorozat 1960-ban sugárzott Fair Game-epizódja még a műfaj legnagyobb ínyencei körében sem igazán ismert (maga Tarantino is csupán jóval népszerűbb kortársaira, a Bonanzára vagy a Gunsmoke-ra utal interjúkban és filmjében egyaránt). Közös ismeret híján a közönséggel hommázs és persziflázs egyaránt plágiummá válik, méghozzá (a nagyszámú és igen specifikus egyezések okán) szándékos plágiummá, amit egyáltalán nem ment, de némiképp magyaráz az a fontos körülmény, hogy Tarantino elszánt következetességgel fordítja ki a tévéwestern valamennyi klasszikus elemét azok kritikájává a fogolyként kísért nő alakjától (vérgonosz fúria helyett csupán becsapott szerelmes szépasszony) a konföderációs „rebel”-protagonista fekete északi és fehér déli figurára történő kettéosztásáig (a nemes szívű tévéhősétől jócskán eltérő motivációkat adva nekik), a mérgezés horrorfilmes műfajtörésétől a kíméletlen végkifejletig. A posztmodern Hollywoodban, ahol már jóformán minden mű korábbi művekre épül, az önreflektív utalások egyre inkább egyfajta mentesítésként szolgálnak a rip-offra, Tarantino ettől az álszent összekacsintástól fordul el egy olyan nyilvánvaló plágiummal, ami az internet globális világában egyetlen perc alatt lelepleződhet (és hónapokkal a bemutató előtt le is lepleződött), a YouTube és a villámgyors információ-megosztás jóvoltából. Mintha csak mára önmagát és saját szerepét is másként látná az elmúlt húsz év álomgyári átalakulásában: a szerző ezúttal épp olyan erkölcstelen alak, mint hősei, és pusztán a revízió célja igazolja, szentesíti a plágium eszközét (miként a nőszabadítás a banditákét vagy a banditaakasztás a „jófiúkét”) – talán a film hét központi szereplője mellett (Ruth, Warren, Mannix, Ruth, Mosby, Gage, Bob) éppen a világot jelentő deszkák alatt lapuló rendező az aljas nyolcadik, aki aztán a fináléban darabokra robban, mint maga Tarantino a Terrorbolygó vagy a Django elszabadul epizódszerepében.

Hasonló kérdést vet fel a film különleges bemutatása is: a világszerte mindössze száz filmszínházban bemutatott speciális "roadshow" előadás (ahol a lassan két évtizede példátlan Ultra Panavision 70mm-es filmkópiáról, nyitánnyal és szünettel tekinthetik meg a nézők a mindennel együtt húsz perccel hosszabb előadást) első pillantásra főként marketingcélú extrafelhajtásnak tűnik, ami pusztán valami nézői sznobériára épít. Elvégre a kivételes 1:2.76 képarány csupán maroknyi filmszínházban jelent ténylegesen nagyobb képet (a roadshow mozik többségében ugyanúgy kisebb teret tölt be a vászonból az alsó-felső kitakarás jóvoltából), a 70mm filmszalag által nyújtott extra képminőség (nagyobb felbontástól gazdagabb színvilágig) a szakembereken kívül kevesek számára érzékelhető, a konkrét film pedig alig 5 perccel hosszabb a normál multiplexekben vetített verziónál, ami főként egyes panorámaképek pluszhosszából fakad (a tényleges hozzáadás nagyjából kimerül Mexikói Bob morcos csirkepucolásában és Daisy gitározásában). Ami a "roadshow" lényege, az nem a filmből fakad, hanem a vetítés eseménnyé avatásából, amivel Tarantino a filmnézés közösségi és ünnepi aktusára irányítja a figyelmet, egy olyan vonására a bő egy évszázados médiumnak, ami mostanára elveszett a befogadók gondolkodásmódjából, hála a mozgóképélmény bárhol-bármikor elérhetőségének. És pontosan itt érhető tetten az Aljas nyolcas jelentősége, abban a szubverzív párosításban, amely a klasszikus Hollywood apoteózisát jelentő különleges filmünnepet (a 70mm-es roadshow vetítés hajdani fénykorában a Ben-Hurt, az Arábia Lawrence-t vagy a My Fair Lady-t kísérte) társítja a klasszikus Hollywood ideológiai erődítményét jelentő westernfilm totális lealjasításával. Ez a roadshow-revízió ad valódi értelmet a klausztrofób antiwestern-helyszínnek, a kalandelemek horrorba fordításának és a műfajidegen hiper-verbalitásnak, felerősítve a kontrasztot a klasszikus forma és normasértő tartalom között - a szélesvásznon átokádott vérsugár és a faszszopás a havas panorámában az ünneplőbe bújt lelkű publikum előtt ezért emelkedik filmtörténeti rangra.

David O. Russell / Danny Boyle, 2015 – amerikai/brit. Szereplők: Jennifer Lawrence, Robert de Niro, Virginia Madsen, Isabelle Rossallini / Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen, Jeff Daniels. Írta: David O. Russell / Aaron Sorkin. Kép: Linus Sandgren / Alwin H. Kuchler. US/UK bemutató: december 25. / október 23. Magyar bemutató: december 31. / január 14.

Utoljára a 80-as/90-es években lehetett Oscar-fődíjat nyerni nagy történelmi személyiségek nagy történelmi életrajzaival Ganditól Rettenthetetlenig – manapság a Lincolnról, Martin Luther Kingről szóló eposzok rendre alulmaradnak a dadogós uralkodókról, gettómilliomosokról és rabszolgákról szóló hétköznapi opuszokkal szemben: noha trófeák továbbra is legbiztosabban valós hősre épülő drámai élettörténetekkel arathatók, a hősök inkább küzdjenek saját szűkre szabott kereteikkel, mintsem az egész emberiség üdvért. Ebben a trendben új értelmet nyert a feltaláló géniusz elnyűhetetlen alakja is, az emberi civilizáció haladásának mérföldkövei immár nem a relativitáselmélet, a repülőgép vagy a penicillin – a Da Vinci-kód neve IPhone és Mágikus Felmosó lett.

 A „feltaláló” szó helyébe az „entrepreneur” lépett, jelentsen bármit (leginkább „üzleti vállalkozót”), egy olyan alkotó szellemű újító, aki jól jövedelmező üzleti alapokra képes helyezni innovációját – vagy akár mások innovációit, mint ez az ezredforduló első számú entrepreneur-bálványáról az Apple/Mac-guru Steve Jobs-ról elmondható, aki a róla szóló legfrissebb film, a Steve Jobs alapállítása szerint egyetlen konkrét műszaki vívmánnyal sem járult hozzá a nevével fémjelzett I-forradalomhoz, elsősorban piacképes filozófiát és vonzó imágót teremtett köréjük, majd könyörtelen sikerstratégiával a tömegfogyasztás legmagasabb csúcsáig repítette termékeit. Jobs arcát mégis milliárdok ismerik, alakját milliók istenítik, hálából azért, mert ezer zeneszámot tett a zsebükbe és érintőképernyőt a mobiljukra, ha nem is elsőként, de azzal a felemelő üzenettel, hogy ettől máris „másképp gondolkodnak” és egy új korszak úttörői lesznek. Hozzá képest Joy Mangano teleshop-királynő - tarsolyában tucatnyi háztartási újítással (a sikerszériát indító Magic Mop önkicsavaró felmosójától a bársonyborítású csodafogasig) - igazi Edisonnak számít: lehet, hogy találmányai bajosan adhatók el Gandhi-óriásplakátokkal vagy Orwell-próféciákkal, és a vásárlók sem érzik tőlük Vin Dieseleknek magukat 21. századi szupersztrádákon, de legalább egyszemélyes teremtője az emberiség javát szolgáló eszközeinek, nem csupán acélos elszántságú értékesítőjük és népszerű reklámarcuk. Összecsengő nevükön túl Jobs és Joy között legalább annyi hasonlóság található, mint amennyi különbség akad okostelefon és ruhafogas között: mindkét entrepreneur egy kertvárosi garázsműhelyből indította mára sokmilliárdos vállalkozását a 80-as évek derekán, pénz-/szeretetéhes családtagokkal és nagymenő ötlettolvajokkal kellett megküzdeniük a diadalért, termékeik sikere elsősorban a képernyőkön remekül érvényesülő személyes varázsuknak tulajdonítható (legyenek érintősek vagy távkapcsolósak), és ami jelen esetben a legfontosabb: idén megfilmesített rags-to-riches sztorijuk a posztmodern hollywood-i szerzőiség kétarcúságáról mesél.

Danny Boyle Steve Jobs-a és David O. Russell Joy-ja az Oscar-esélyes életrajzi dráma felszíne alatt két népszerű tömegfilmes auteur árulkodó önportréja, egyik oldalon a nagyipari filmrendezőség „karmester”-metaforájával („én a zenekaron játszom”), másik oldalon a sajátkezű barkáncsfilmes lánglelkű indie-alakjával  („soha ne tárgyalj a hátam mögött az ÉN bizniszemről”). Boyle hajdani brit kisrealista miliőjéből az életművet indító Ewan McGregor-trilógia sötét lúzerkomédiái után villámgyorsan idomult hozzá a sokszínű álomgyári palettához, de mindig is megőrizte szíve közepében debütfilmje mesés zsákmányhoz jutó kisember-figuráit, milliomos kamaszoktól (Gettómilliomos, Milliók) botcsinálta festménytolvajig (Transz) – a kisember-nagy-vagyonnal sztorikban nem nehéz ráismerni a hajdani low budget kívülálló küzdelmeire a „nagypálya=nagy ár” áldásaival és átkaival. Boyle (lúzer)hőseinél a központi motívum a menekülés/szökés mind elkeseredettebb igyekezete az egyre szorosabbra záruló csapdákból, amelyek nem egyszer épp saját álmaikból sűrűsödnek mázsás rémálmokká (a Part hippiparadicsomától a Napfény Icarus űrhajóján át a 127 óra kőtömbjéig), egyfajta alkotói lidércnyomás reflexióiként a személyes indie-filmezést komoly költségvetésű piaci termékekre felcserélő rendező szorongásos életművében. Ezek után az idei Steve Jobs látszólag pálfordulást jelent, hiszen a főhős ezúttal szívós munkával milliárdokra szert tevő látnok/diktátor, aki immár a zsinórok másik végén, a nagy bábjátékos alakjában jelenik meg. A csapatépítő-zsenik életrajzaira szakosodott Aaron Sorkin újabb bravúrját jelentő forgatókönyv azonban a jellegzetes Boyle-művekhez híven csapdahelyzetre, sőt három egymást követő csapdahelyzetre épül, Jobs életének legjelentősebb fordulatait bezsúfolva három stressz-terhes termékbemutató zárt helyszínű és valós idejű kamaradrámájába (Apple McIntosh, 1984; NeXT, 1988; iMac, 1998), amelyek tétje egyszerre szakmai siker és magánéleti megváltás (barátként, apaként, társként) – mintha csak a Birdman cselekményét látnánk viszont precízen kimért, csehovi szerkezetben. Entrerpreteur-hősét Boyle a korábbi életrajzi mozgóképekkel ellentétben (legyenek idealizáló játékfilmek, mint a 2013-as Jobs vagy demonizáló dokufilmek, mint a Steve Jobs: Man in the Machine) inkább áldozatként ábrázolja, a különbség elődeihez képest csupán annyi, hogy az álmokat nem a sötét sorsszerűség változtatja ólomsúlyú teherré, hanem a mindent elhomályosító sikerorientáció és a teremtőgéniusszá válás személyes megszállottsága. Ez a Jobs nem vátesz, messiás vagy diktátor, hanem önjelölt művész, akinek legnagyobb problémája éppen az, hogy saját alkotások híján próbálja alkotóként definiálni önmagát, pusztán azzal, hogy imázst teremt mások invenciója köré – akárcsak Boyle, aki ezúttal sem több egy remekül megírt, feszültségben és fordulatokban gazdag forgatókönyvet hivalkodó truvájokkal felképesítő adaptátornál (lásd a három epizód erősen indokolatlan, ám igen látványos formai önreflexióját a 16mm-es, 35mm-es és digitális technikával).

Ha Danny Boyle számítógépes gurujának fő vonása az a „valóságtorzító mező”, amelyben minden esemény és szereplő Jobs önmagáról festett művész-portréjához híven rajzolódik át, akkor David O. Russell kertvárosi sikertörténetének hősnője, Joy épp ellenkező küldetést követ, a saját mikrokörnyezete által ráerőszakolt (ön)kép fogságából próbál kiszabadulni egyszerű, ám nagyszerű találmányai révén. Russell erősen önéletrajzi debütfilmje óta (Spanking the Monkey) a nagycsalád (főként az anyafigurák) zsarnoki nyomása alól kell felszabadulnia a férfihősnek: bizonyítania saját tehetségét, értékeit, miközben állítólagos szerettei folyamatosan próbálják lehúzni saját alapszintjükre (lásd a Flirting with Disaster megduplázott szülőpárosát vagy a Harcos súlyos prolifamíliáját). Russell függetlenfilmes családtörténeteinek konzekvens sorát (eltekintve a több szempontból bizarr kivételt jelentő Sivatagi cápáktól) a tavalyi Amerikai botrány nagy-hollywoodi szélhámosfilmje törte meg, ahol a személyes traumától szabadulni képtelen szerző immár kettős szorításba helyezte hősét, egyik oldalon a fojtogató családi környezettel (a zsarnok feleség alakjában), másik oldalon a szakmai nyomással (ahol saját kispályás képességeit egyre komolyabb nagypályán kénytelen bizonyítani). Russell filmkészítőjét elsősorban nem a művészi és/vagy karrier ambíciók szorítják kelepcékbe, hanem az előtte nyíló kényszerpályák gravitációja húzza túl mélyre vagy túl magasra: épp annyira szűkösnek érzi a folytonosan saját nyomorból táplálkozó indie-filmes kliséalakját, mint a költséges tömegfilmeket személyes látásmóddal piacképesebbé tevő rendező jelmezét. Ennek fényében idei entrepreneur-filmje épp úgy fordulópontot jelent Russel pályáján, mint a Steve Jobs Boyle esetében: a címszereplő egyrészt kíméletlen elszántsággal küzd egy álomkarrier megvalósításáért (hasonlítsuk össze a Harcos passzív, ambíciótlan bokszbajnokával), másrészt a megszokott családi posványhoz képest a csillogó teleshop-karrier hamisítatlan pozitív álomvilágot jelent (ellentétben az Amerikai botrány Abscam-húzásának nagy dobásával). Nem véletlen, hogy a Joy az eddigi életmű legszokványosabb, mondhatni tisztán Hollywood-komfort darabja: figurái jóval sematikusabbak (miközben nem jutnak el a Multik haza! ironikus karikatúravilágáig), a cselekmény olajozottan zakatol át a sikertörténetek megszokott állomásain (nem igazán találkozunk az Amerikai botrány elragadó, kor/karakterfestő epizódjaival), a végkicsengés pedig beéri a műfajtól megszokott „Higgy az álmaidban” lélekemelő tanulságával. Russell számára Joy Mangano életútja a hétköznapi trivialitásokban rejlő diadal lehetősége miatt volt vonzó, egyfajta megvalósítható álom modelljét kínálva a (nő)közönségnek – jóval kevesebb iróniát és kétértelműséget engedélyezve szerzőjének, akit többek között épp művei játékos duplafedelűsége választ el a tucatrendezőktől. Ebben az életrajzban a tömegfilm világa (ami ezúttal a teleshop stúdió motívumában jelenik meg) immár minden hamis csillogásával, piaci hazugságával együtt az önkifejezés és önérvényesítés fellegváraként jelenik meg, jóindulatú producerfigurával és őszinte hitelességre éhes nézőközönséggel: amint saját személyiségeddel adod el az általad kitalált termékeket, máris jövedelmező árucikkekké válva megvalósítják álmaidat (lásd a döntő áttörést jelentő tévé-debütálást).

Ha azonban Russell eddigi életművének ismeretében próbáljuk szemügyre venni a Joy klisémeséjét, azért a vastag cukormáz alatt felfedezhető némi keserű orvosság: a kisképernyős szappanopera-szál, ami egyfajta sötét paródiáját nyújtja a hősnőt körülvevő családi bonyodalmaknak, a film végére teljesen eluralkodik rajta – mialatt a befejezés hamisítatlan teleregény-finálé módjára megjutalmazza a jókat és megbünteti a gonoszokat, képei átveszik a tévéképek fekete-fehérre redukált színvilágát (szöges ellentétben az Amerikai botrány hősének filozófiájával, aki a fekete-fehérre redukált sémák helyett a „szürkében hisz”). Ezzel a finom kritikával ellentétben Boyle formajátéka az egyre tökéletesebbé váló képminőséggel és pergőbb filmnyelvvel egyfajta szinkronban van az autokrata főhős lelki épülésével: minél közelebb kerülnek a képsorok a mai sztenderdhez, Jobs annál tisztábban látja, hogy egocentrikus világképe milyen pusztító hatással volt azokra, akik a legközelebb állnak hozzá. Míg a Steve Jobs adaptátor-rendezője harsány Jobs-kritika máza alá rejti hagyományos megváltástörténetét, a Joy szerzője a látványosan képünkbe tolt sikersztori eredendő hamisságát kívánja leleplezni túlzottan burkolt módon – ezzel kétféle megközelítést szemléltetve az álomgyári szerzőiségben. Joy-Russell teljesen azonosul saját teremtményével (önkezű hajlevágásával még a frizuráját is a felmosófej formájához igazítja), egyenlőségjel kerül alkotó és alkotás közé - ezzel szemben Boyle-Jobs eltűnik pusztán saját érvényesülését szolgáló NeXT számítógépe tökéletes Fekete Dobozában.

Jake Schreier, 2015 – amerikai. Szereplők: Nat Wolff, Cara Delevingne, Austin Abrams, Halston Sage. Írta: John Green művéből Scott Neustadter és Michael H. Weber. Operatőr: David Lanzenberg. 115 perc. Amerikai bemutató: 2015. július 24. Magyar bemutató: 2015. július 30.

Kamaszoknak szóló szerelmes regényt/filmet írni hihetetlenül nehéz feladattá vált egy olyan korban, ahol a Facebook alsó korhatárát a 13. életév jelenti: mielőtt még a hormonok igazán akcióba lendülhetnének, a közösségi háló máris kihalászta a szerelem leglényegesebb elemét az érzelmek tengeréből – a Rejtélyt. Noha a tömérdek piacilag pozícionált és célcsoport orientált young adult románc világosan mutatja, milyen óriási igény mutatkozik a műfajra, a művek számára az ambient awareness épp úgy halálos csapdát is jelent: manapság valamire való kamasz love storyban a Facebook, twitter és Tinder ugyanolyan kihívásokat állít a szerzők elé, mint a mobiltelefon a thrillerekben és horrorokban. Míg azonban a kalandzsánerek számára mindig előásható egy zug a földkerekségen, ahol „nincs térerő” k-európai motelektől nagyvárosi csatornarendszereken át kísértetjárta zsinórpadlásokig, a mai tizenévesek való-világába helyezett drámai történet a napi betevő like-ok és hashtag-ek nélkül pontosan annyira hihető és működőképes a befogadók számára, mintha a Breakfast Club tagjai tamtam dobokkal és füstjelekkel tárgyalták volna meg magánéleti problémáikat a távoli 80-as évek nulladik óráján.

Megtalálni a határsávot a „Hiteles kortárs közegábrázolás” valós igénye és a „Világ, Ahol NEM Tudom Mit Ettél Tavaly Nyáron” misztikus birodalma között manapság a műfaj Szent Grálját jeleni. Követelménye igen magasra teszi a lécet a szerzők előtt, amit jóval könnyebb megkerülni, mint átugrani – nem véletlenül zajlanak a legsikeresebb tinirománcok szinte kivétel nélkül múlt századi nosztalgiavilágokban Holdfény királyságtól a Különc srác feljegyzései-ig, vagy modern fantáziaközegben, legyen az vámpír-(vérfarkas-, varázsló-)gimi, posztapokaliptikus disztópia, netán klasszikus zenei tábor. A 21. század egyik legnépszerűbb YA-románcgyárosa, John Green eddigi életművében nem sok szerepet szánt a közösségi hálózatnak, az idén megfilmesítésre került Papírvárosok azonban éppen abban az átmeneti zónában készült, amikor a szociális média átrendezte az ifjúság társas kapcsolatait – pontosan egy évben a Facebook béta-verziójának globális hatalomátvételével. Green 2008-as regénye a Katherine a köbön „antiszociális kamaszzseni”-je és a Csillagainkban a hiba „rákos tizenévese” között a harmadik legnépszerűbb tinirománc-ikont, a „dögös lázadó fruskát” helyezi középpontba. A 2005-ös Alaska nyomában debütregény mintájára a bálványlány ezúttal sem főhős szerepben, inkább a vágy titokzatos tárgyaként jelenik meg a kisvárosi középiskolás lúzer-mesélő szemében, akinek fejlődés-története épp egyfajta anti-románccá válik a szerelmi rajongástól a kiábrándulás felé tartva. Ám Margo Roth Spiegelman álomcsaját elsősorban nem állandó kalandozásai, lenyűgöző külseje vagy renitens viselkedése teszi különlegessé az egész gimnázium szemében, hanem a nagybetűs Rejtély, ami kezdettől belengi alakját és amit egyre táplál minden egyes megnyilatkozásával titokzatos eltűnéseitől rapszodikus viselkedéséig. Green egyértelműen a fikció varázslatát jeleníti meg a Papírvárosok lányalakjában, ezúttal azonban nem a romantikus, felszabadító nézőpontból ábrázolva azt (egyfajta regényírói önreflexióként) – inkább a szemfényvesztés negatív oldalát látja benne: a titokzatos, kortársak elől elrejtett magánélet vonzerejéhez hozzáadja a publikus oldal hazugságát, pontosabban azt a félrevezető képet, amit Margo (szándékosan vagy akaratlanul, a döntés az olvasóké) felépít magáról ismerőseiben.

Így aztán a Papírvárosok Margójára John Green apró betűkkel egy olyan széljegyzetet körmöl, ami sok milliárdnyi FB-felhasználó profiljára is érvényes állítás: a hősnő „papírlánysága” (ezzel a szóval fejezi ki, hogy valós énje helyét kiszorította a közösségi médiaképe) és a szociális hálók like-diktatúrája igen hasonló logika mentén működik. A mű tanulsága szerint a hétköznapi élet nem a rejtélytől telik meg izgalommal (az legfeljebb fokozhatja ügyesen adagolva): ha valaki nem képes rendszeresen felmutatni vonzó, pozitív képeket magáról, a kutyát sem érdekli, mivel tölti az idejét két poszt között. A bálványlány látványos akciói (az egyéjszakás bosszúhadjárat már az előkép Alaska iskolai csínyeiben megjelent), és a maga után hagyott különleges nyomok egyfajta népszerűségi erődemonstrációk. Szökése a „papírvárosokból”, amik „papírlánnyá” tették, éppen az ezzel való szomorú szembesülés következménye – nem csupán a „helyesen leélt élet iszonyú vonzása” elől menekül önkéntes száműzetésbe, de a látszatokra épülő élet csábításától is. Green talán már 2008-ban látta, hogyan fordul a minőség a Facebookon is mennyiséggé, hogyan hígítja fel az ismerősök közösségével megosztott kiemelkedő pillanatokat a napi cicás képek, lefutott kilométerek, gyümölcskelyhek és buliszelfik monoton áradata – hogyan lesz felhasználók millióiból érdektelen profillány és posztpasi a napi, óránkénti, kétperces státuszfrissítések nyomán. Margo ezzel a jövővel szakít, szembesítve a főhőst az ilyesfajta közösségi pszeudo-élet veszélyével: az élmények öncélú megörökítése és közkinccsé tétele helyett az arctalanságot és nyomtalanságot választva.

Tekintve a könyv megírása és a filmverzió elkészítése között eltelt sorsfordító hét esztendőt, a Papírvárosok különösen aktuális üzenettel szolgálhatna ezen a téren – már amennyiben a filmkészítők fontosnak vagy akár relevánsnak találták volna egy ilyesféle értelmezést. Jake Schreier a Robot és Frank megható sci-fijében már látványosan bizonyította, milyen bravúrosan képes a technológia fejlődés társas kapcsolatokra gyakorolt hatását egy egyszerű szépségű műfaji metaforába kódolni. A tinirománc zsánerénél már jóval kevésbé nyilvánult meg érzékenysége a képes beszéd iránt, pedig Green még reflektál is regényében arra az (állandó) szerzői törekvésére, hogy az üzenetet színes-szalagos metaforákba csomagolva tegye az olvasók karácsonyfái alá. Schreier nem aktualizálja filmjét a 2010-es évek közösségi hálózatlázához, sőt annak reflexióitól is megszabadítja – eképp valamiféle utópiát kínál generációs célközönsége azon hányadának, akik szívesebben serdülnének fel egy olyan gutenbergpunk-világban, ahol posztitből vannak a posztok, az üzenetfalak simára meszeltek, és graffiti rajtuk minden tweet és hashtag. Ezzel szinkronban a filmsztoriban hangsúlyosabb szerepet nyer a Rejtély és a Kaland (a gyerekkori nyitányban épp az jelenti a válóokot a kis páros között, hogy a főhős nem hajlandó elkísérni Margo-t az éjjeli nyomozásra), a történet utolsó harmadát kitöltő road trip komolyabb tétet és feszült időkeretet kap (a regényben szereplő évzáró buli helyett ezúttal döntő fontosságú szalagavató bálra kell hazaérni a kis csapatnak), és ami a legfontosabb: Margo könyvbeli záróvallomása elmarad saját látszatmivoltáról, motivációját elsősorban a kalandvágy és a másfajta élet reménye jelenti. Hasonlóan az Alaska nyomában-hoz, a Papírvárosok regénye is közelebb áll az édesbús melodrámákhoz, mint a felhőtlen tini-románcokhoz – habár ezúttal egyik fél sem szenved gyógyíthatatlan betegségben, a kapcsolat jövőjét épp olyan reménytelenné teszi a lány lelkét emésztő boldogtalanság, mintha tumorok rágnák a testét. Schreier filmje nem csak a belső konfliktust hígítja fel a végkifejletben (markánsan jelezve a fiúhős pálfordulását), de a Green-regényekre jellemző szívszorító nyitott zárlatot is kipótolja egy boldog csoportképpel a barátság és bulik gyógyírját kínálva az első (viszonzatlan) szerelem kínjaira. Így aztán a film záróképe akár tökéletes buliszelfiként is szolgálhatna hősünk posztjai közt – míg szívszerelme a keményebb utat választva távozott a facebook-térképről, ő megtalálta a maga kis papírvárosát, ahol boldogan megoszt és uralkodik az idővonala végezetéig.

George Miller, 2015 – ausztrál-amerikai. Szereplők: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Rosie Huntington-Whiteley. Írta: George Miller. Operatőr: John Seale. 120 perc. US bemutató: 2015. május 15. Magyar bemutató: 2015. május 21.

Ha van az akciófilmnek saját egyszülött Jézus Krisztusa, az kétségkívül Ausztrália szentföldjén látott napvilágot, olajos csavarkulccsal a kezében zavarta ki a pohos hollywoodi kufárokat a multiplex-templomokból és pazar zsánertrilógiákból gyűjtött maga köré tanítványokat a posztmodern tömegfilm időszámításának kezdetén – kalandfilmtől (Indiana Jones 1-3.) a horrorig (Evil Dead 1-3.), sci-fitől (Terminátor 1-3.) a háborús filmig (Rambo 1-3.). Az ige, amit Max Rockatansky hirdetett már nem a műfaji ótestamentum James Bondjának mívesen metszett kőtáblájáról származik, szakmai tízparancsolat helyett egyetlen törvényt emel mindenek fölé, az Energiáét, ami jelenjen meg erő, sebesség, lendület képében, könnyűszerrel hatástalanít valamennyi történettel, karakterrel kapcsolatos régi elvárást. Maximilian missziója rögös utakon, de maximális sikerrel járt: 1979-ben családja sírjánál felhagy régi életével és elindul küldetésére (Mad Max), 1981-ben V8 Interceptorán behajt az Álomgyárba tanait terjeszteni (Mad Max 2: The Road Warrior), 1985-ben pedig kereszthalálával biztos kezekben hagyja örökségét (Mad Max Beyond Thunderdome). Sajnos három nap helyett kerek 30 évet kellett híveinek várni a feltámadásra, de legalább negyedik evangéliumát ismét Dr. George Miller jegyzi, és mi tagadás a legjobbkor érkezett, hogy új életre keltse a gyorsmontázs-mankós, digitál-kasztrált, robotcsinálta kortárs akciófilmet.

A Mad Max: A harag útja tanúbizonysága szerint Miller maga is tisztában van hőse messiás-mivoltával, három részre tagolt cselekményében nem véletlenül halad végig a címszereplő a meghurcolás és megfeszítés stációjától (az Immortan Joe nevű hadúr irányítása alatt álló Citadella barlangváros posztapokaliptikus Jeruzsálemben) a homokmélyből történt feltámadáson át, amit követően új szövetség köttetik a sivatagi benzintűzben (hősünk csatlakozik a hadúr ötfős háremét megszöktető és szabadföldre vezető Furiosa harcosnő küldetéséhez), egészen a kénköves utolsó ítéletig, ahol izzó pokolra jutnak a gonosztevők és tejjel-vízzel folyó paradicsomra lelnek az arra méltók. Ami azonban ennél is nyilvánvalóbb bizonyíték a nemes küldetésre, hogy maga a történet immár gyakorlatilag egyetlen párnapos hajsza lélegzetelállító tempóban lezajló gépjárműves akciófiesztája, amit csupán rövid percekre szakít meg néhány közjáték, épp csak annyi információt kínálva kontextusról, szereplőkről, motivációkról, amennyi helyet csinál a két - máris megírt - folytatásnak. A hajdani kézműves Miller a beszélő röfik és sztep-pingvinek társaságában eltöltött évek alatt szépen beletanult a CGI és motion capture technikáiba, és ennyi év agymosás bőven elég volt hozzá, hogy a digitális képalkotás a friss Mad Maxben is helyet kapjon a kortárs horror elkoptatott vízióflesseitől az irreális robbanásképeket át egészen egy bibliai méretű homokvihar jelenetéig. Maguk az akciók azonban az ős-trilógia hagyományához híven teljes egészében kaszkadőrmunkára és autós mutatványokra épültek (csupán a nagyobb biztonságot szolgáló drótok és hámok eltüntetéséhez használták a kompjutereket) – ami többnyire meg is látszana rajtuk, ha az alig 2 másodperces átlag snitthossz ezt megengedné. Különös hibrid a végeredmény: miközben folyamatosan ott érezni képsorain a por és hamu, vér és verejték szagát, kivételes hatékonysággal rögrealizmushoz kötve szédítő mutatványait, Miller a könnyű digicam-ek rugalmasságától és a villámgyors vágóprogramoktól megrészegülve ezer nézőpontra cseréli a hajdani Max-filmek nagy újítását jelentő aszfaltközeli fahrt-száguldásokat, montázs-tempójával csillámló mozaikdarabokra töri az akció-hitelességet.

Talán csak véletlen egybeesés, talán a nyugati tömegfilmben legalább fél évszázada markánsan jelenlévő szimbiózis főhősnők és expresszív látványvilág között okozza (Sirk-melodrámáktól a Sucker Punchig), de az idei Mad Max egyszerre szemet gyönyörködtető akciófestmény és női akciófilm. Miller klasszikus trilógiájához képest idén nem csupán nagyobb sebességbe kapcsolt az autós összecsapásoknál, de monokrómba hajló alap-színvilágával (napsárga és éjkék között váltogatva a vörös sivatagot), az arcokra tapadt közelik és brutális óriástotálok kontrasztjával, belassított 3D-momentumaival már jócskán eltér attól a szikár, funkcionális látványvilágtól, ami a 70-es évek végén az ozploitation programfilmjévé tette első Mad Max-opuszát. Ha a hajdani szentháromság amolyan "no-rules" halálfutam, kíméletlen ketrecharc volt a precíz gentleman-meccsek ellenében, az idei folytatás már inkább művészi koreográfiájú Cirque du Soleil előadás, nem rázva vagy keverve, inkább besavazva. A négy film sorozatában azonban nem csak az egyre látványosabb formatudatosság érhető tetten (díszlet- és jelmezvilágtól a vágástechnikáig), ezzel egyenes arányban erősödik a történetekben a nőalakok szerepe, az alapfilm feleségének színtelen áldozat-mivoltától a Road Warriorban felbukkanó (majd a döntő harcban gyorsan életét vesztő) hófehér harcosnőn át a Thunderdome diktátorát jelentő Aunt Entity(!) színesbőrű überfraujáig, aki - férfi-főgonosz kollégáival szöges ellentétben - kölcsönös tiszteletben válik el az őt megleckéztető hőstől.

Ezek után az idei Fury Road földjén már McTort ül a nőközpontúság, sőt egyfajta feminista akcióopuszba vezeti a 80-as évek egyik legnagyobb macsó ikonját. Tom Hardy bociszemű Mad Max-e nem csak a főhőssel minden tekintetben egyenrangú (sőt drámai súlyát tekintve még jelentősebb!) akcióhősnővel osztozik az óriáskamion volánján, de a Road Warrior óta alapmotívumnak számító kisközönség-mentés is immár gender-specifikus és anti-patriarchális: míg 1981-ben WASP telepeseket kellett kivezetni a motorizált indiánhorda ostromgyűrűjéből, 1985-ben pedig a posztnukleáris újgeneráció gyermektörzse jut új hazába messze a felnőtt-társadalom kloákájától, addig 2015-ben már egy tenyészállat és szextárgy gyanánt használt ötcsajos szökevénycsapat testőr-szerepe vár a szűkszavú hősre. Természetesen Max továbbra sem lágyul nőre (az egyetlen lány, aki nagy nehezen kiérdemli mosolyát, nyomban a kerekek alatt végzi), ám Dr. Miller rendre a robotkarú, sörtefrizurás, gépzsírsminkes Furiosának tartogatja az ütősebb pillanatokat, legyen szó a sokkoló fordulattal történt szembesülés lenyűgöző totálképéről, Dirty Harry-féle szikár bon mot-król („Csináltál már ilyet? – Többször is.”; „És most mi lesz szerinted? – Először megtorlás.”) vagy akár a főgonosz brutális megbüntetéséről (ami egyébként valamennyi buddy-akciófilmben végső bizonyítéka a főhős-státusznak). Míg Mad Max fénykorában magányos pionír volt, 1979 óta most először talál szóba jöhető új családot magának, nem csak öt belevaló fruskával és az elnyomók „War Boys” csapatából származó vikingszívű kamaszfiúval, de egy hozzáillő feleséggel is – aki azonban inkább bordákat zúz, mintsem oldalborda.

A Mad Max: Fury Road már nem a 70-es évek elidegenedett, peremvidék járó outsider-hősének kultuszát ápolja: ahogyan az ezredfordulós negyedik részben John Rambo hazatér és Indy megnősül, úgy Max története is inkább az integrációról, a közösségbe való beilleszkedésről szól (a jellegzetes naplementés westernfinálé helyett ezúttal jelképesen az embertömegben vész el). A pálfordulást okozhatja egyszerűen a szériákhoz kötődő szerzők öregedése is, elvégre Spielberg és Stallone neve mára intézményt nem invenciót takar, mint ahogy táncoló talpain Miller is a hollywoodi mainstreamig szteppelt Broken Hill érdes sivatagától és az ausztrál Új Hullámtól: a Road Warrior olajválsága helyett Lorenzo olajáról mesélt, a Thunderdome emberi disznóólját hátrahagyva Kismalac a nagyvárosban lett. Ennél azonban többről van szó, és a számos elkeserítő kortárs példa után maga a hajdani messiás kellett ahhoz, hogy szembesítsen a szomorú igazsággal. Negyedik Mad Max bátran nevezhető fejedelemnek a 21. század álomgyári akciófilm-birodalmában, és annyi izmos karral kapaszkodik a fizikai teljesítmény központú zsánerhagyományba (Douglas Fairbankstől Iko Uwaisig), amennyi feledteti nézőjével a digitális túlkapásokat – de kénytelen haladni a korral, mivel a sajátja rég lejárt. Az a kor, amikor egy időtálló akciófilmhez nem kellett több a lelkes kaliforniai, hongkongi, ausztrál filmeseknek pár kétsávos országútnál, felturbózott verdánál és őrült fickónál a kamerák mindkét oldalán, ma már csak emlék: az IMAX-vásznakon a puszta akció mit sem ér esztétizálás nélkül, az akcióhősök pedig jobb esetben acélosra kovácsolt női szépségek, rosszabb esetben gyönyörűre gyúrt hímadonnák lettek.

Michael Mann / Matthew Vaughn, 2015 – amerikai/brit. Szereplők: Chris Hemsworth, Leehom Wang, Wei Tang, Viola Davis / Taron Egerton, Colin Firth, Samuel L. Jackson, Mark Strong. Írta: Morgan Davis Foehl, Michael Mann / Mark Millar, Jane Goldman, Matthew Vaughn. Kép: Stuart Dryburgh / George Richmond. US/UK bemutató: január 16. / január 24. Magyar bemutató: január 29. / február 12.

Hasonlóan a hírszerzők és a harctéri katonák szerepéhez a hadviselésben, a kémfilmek és a háborús filmek is egyazon kaland kétféle verzióját nyújtják: míg az utóbbiak esetében közvetlen, akár test-test elleni küzdelem zajlik egy konkrét, akár párszáz méteres földdarab birtokbavételéért, az előbbiek többnyire közvetett eszközökkel (mérgektől az árulásig), többszörös álcák mögött, titokban vívnak épp olyan elszánt és véres csatát puszta információkért. A klasszikus kémfilm egyfajta detektívtörténet háborús kontextusban, elsősorban intellektuális kalandfilm, felderítésre, bizonyításra, leleplezésre épül és sok esetben legalább annyira hozzátartozik az érzelmi dráma, mint egy Miss Marple- vagy Philip Marlowe-krimihez: mesterszerzőit a komoly ismeretanyag, szigorú racionalitás és mély emberismeret emelte az élvonalba W. Somerset Maugham-tól John Le Carré-ig, Graham Greene-től Bill Grangerig. A tömegfilmes olvasatok azonban többnyire szakítanak ezzel az erénnyel, hogy a kémek világát minél közelebb vigyék a látványos akciók, izgalmas összecsapások frontjaihoz – nem véletlen kerülnek ki mai napig a legismertebb filmspionok George Smiley és Harry Palmer helyett a James Bond/Jason Bourne akcióhősök sorából: az Emberi tényező filmfeldolgozása manapság Bruce Willis-szel forogna Hollywoodban, aki a történet végén fia, Sam Worthington oldalán lángba borítaná a Vörös Teret.

A 2001 szeptembere és a War on Terror óta pár évente feléledő álomgyári érdeklődés a műfaj iránt azonban immár a titkos szolgálatok jócskán megváltozott világában kényszerül megtalálni a hagyományos kalandtörténeteket – egy olyan korban, amikor egy valamirevaló afganisztáni tisztogatást is drónokra bíznak a tengerészgyalogosok helyett, a szupertechnika megkerülhetetlenül átveszi az emberi tényező helyét, legyen szó drámáról vagy életveszélyes kalandról. A kétféle mozis megoldás erre a problémára két nemzethez, korhoz és forráshoz kötődik: az Egyesült Királyság felségterületéről kikerülő művek inkább az irodalmi örökség felelevenítésével próbálnak megszabadulni a kompjuterizált információs hadviselés automatizmusaitól, az Egyesült Államokban viszont a képregények és szuperhősök repítik a közeljövőbe, a kortárs haditechnikát egészen a sci-fik határáig túlozva. Miközben az európai zsánerművészek csendben elmolyonak valamelyik Le Carré-klasszikus míves felképesítésén, a jó öreg Bond pedig visszatért veretes Fleming-hagyományaihoz (Casino Royale) , egy óceánnal arrébb dühöng a csillogó spy-fi, kilépnek a képoldalakról a Különleges Úriemberek, RED-veteránok,  SHIELD-ügynökök – a posztmodern effektfilmek franchise-elvárásaihoz igazítva nagy múltú zsánerüket, színültig töltve fantasztikummal, speciális effektekkel és színpompás műfajkeverékekkel. Az új év első két ízelítője a kortárs kémfilmből érdekes módon felcserélte a nemzeti szerepeket, és felszínre hozta a szerzői sajátságokat (de azért az akcióorientáltságot és emberfeletti hősöket egyaránt szem előtt tartotta). Míg a brit Kingsman a fárasztó Guy Ritchie-erődemonstrációk jegyében hollywood-i gigaprodukciók látványparádéit megszégyenítő képregény-adaptációt robbantott vászonra éjfekete humorbombákkal és Rodriguez-horrorokba illő vérontásokkal, az amerikai Blackhat digitál-realista stílusával, drámai megváltástörténetével és szokatlan témaválasztásával inkább azokat célozta meg, akik a műfajt rázva szeretik, nem keverve.

Noha Michael Mann legújabb filmjével nem folytatta az ugyancsak digitális kamerával forgatott Közellenségek vállalkozó kedvű zsáner-dekonstrukcióját, azért a Blackhat is tartogat egy-két szokatlan műfajvonást a szerzőtől megszokott „vérprofi főhős versenyfutása saját gonosz oldalával” thriller-sztoriban (Embervadász, Szemtől szemben, Collateral). A szőrös tökű Mann-szakember ezúttal hajdani cyber-bűnöző, aki börtöncellájából egyenesen az FBI soraiba kerülve üldözi kicsiny ügynökcsapatával az egész világ biztonságát fenyegető szuperhackert, aki egy kínai atomerőmű és az amerikai szója-részvényárak vírusvezérelt felrobbantása után Isten tudja milyen célpontot szemel ki következő húzásához. A rablóból lesz a legjobb pandúr alapképletét követi a Matthew Vaughn nevéhez kötődő Kingsman is, amelyben a vérprofi szuperkém egy londoni gettólakó hoodie-t szemel ki a nemes feladatra, hogy kemény kiképzés után a Kingsman elit-kémszervezet szolgálatába lépjen és duplanullás ügynökként meghiúsítsa egy telekommunikációs milliárdos ördögi tervét, ami az egész emberiség jövőjét fenyegeti. Mann eredeti ötletből, társíróval készítette el forgatókönyvét, a szuperügynök történetben mindössze újabb kontextusba rendezve saját szerzői motívumait (a főhős határpozíciójától az idővel történő szoros versenyfutáson keresztül a betonkockák és konténerek geometriai formái között vívott tűzpárbajjal) és jellegzetes momentumait (a kihalt kifutópályát némán szemlélő főhős epizódja a hajdani emblematikus óceán-nézéseket idézi, az életveszély árnyékában lefolytatott szenvedélyes szeretkezést azonban ezúttal nem követi zuhanyozás). Vaughn esetében sokkal meghatározóbbak a képregényíró Mark Millar jegyei (mint a műfaj-szatírikus szemlélet vagy a titkos társaságok iránti vonzalom a Wanted mesterszövészeitől a Kick/Ass-sorozat szuperhős-szektájáig), akivel együtt dolgozták ki az alapsztorit még a Ha/ver forgatása idején, majd két külön történetet kovácsoltak belőle – a rendezői verzió például elhagyta a Millar-féle posztmodern sztár-cameokat (Mark Hamill például a képregény elején elrabolt celebritásként szenved szörnyű halált, itt érdektelen epizódszerepet játszik) és alapvetően átrajzolta a főgonosz karakterét, egyfajta karikatúra-jenkit faragva belőle.

A kémtörténet nem csupán divatos tematikát, de kiváló alapmotívumokat biztosít rendezői személyes fixációinak, amennyiben a két ügynök-csapatot egyfajta családmodellként ábrázolja, a főhőst pedig lázadó kamaszfiúként pozícionálva sajátos „coming-of-age” cselekményt kerekít a kalandtörténet mellé. Míg Mann hősének a lelke mélyén rejtőző sötét ösztönént kell legyőznie (aki a hacker-tevékenységet „halálos játék”-nak tekinti) , Vaughn a hiányzó apa emberfeletti árnyát helyezi piti gamer-hőse felé, akinek elsődleges mozgatója nem a világ megmentése (majd a bosszú, lásd Blackhat), hanem hogy megfeleljen annak a szuperegónak, amit a Kingsman-ként hősi halált halt édesapa alakja jelent számára (és amihez a saját sötét jövőjét reprezentáló tahó mostohaapával is le kell végül számolnia). A kémfilmek anyaszervezete, ami a műfaj klasszikus darabjaiban a szigorú hierarchia rendíthetetlen erődjét nyújtja a háborúk káoszában (Fleming), a modern revíziókban pedig a bürokrácia embertelen fegyházát jelenti (Le Carré), ezúttal büntető-jutalmazó Apaként jelenik meg mindkét renitens ifjú számára: a partvonal-harcos Mann hacker-hőse embervadászata közben függetlenségéért is harcol, az elszakadásért ettől az állam-aputól, ezzel szemben a glamúr-szajha Vaughn árvagyereke az álomaput látja benne (ezt személyesíti meg a Colin Firth által alakított mentor-„nagybácsi”), és leghőbb vágya, hogy megbecsülést, stabil helyet találjon az elitcsaládban. Nem csoda, hogy a „coming-of-age” sztorikban a szabadsághoz kötődő szerelem (Dirty Dancingtől Super 8-ig) a renitens Blackhatnél a menekülés eszköze lesz a Szervezettől, míg a Kingsman ultrakonzervatív agymosásában csupán egy romantikus seggbekúrásig terjed egy luxuscellában, mivel a kikupálódott kémkölyök életében anyuka jelenti a Nagy Ő-t (lásd a rendező személyes ajánlását a záró-stáblista elején).

Mann és Vaughn azonban nem csak a kémszervezetet és a főhős pozícióját látja - saját karrier-törekvéseihez híven - homlokegyenest eltérően, de a szupergonosz figurájához is másként közelít. A Blackhat és a Kingsman globális gonosztevője egyaránt James Bond-filmekbe illő megalomániás szuperzseni, akit könyörtelen henchmenek serege véd, élükön vérbeli übergyilkossal (mint az amerikai thriller tapasztalt, könyörtelen zsoldosa és a brit akciófilm pengelábú testőrnője) – sőt még szorosabb párhuzamot jelent közöttük, hogy egyaránt távirányító aljadékok, akik technikai apparátusuk és szakértelmük révén egyetlen gombnyomással tömegpusztítást képesek előidézni: magánhadsereg helyett saját dédelgetett laptopjainkat és mobiltelefonjainkat fordítják ellenünk. Az információs hadviselés, amit manapság egyaránt vívnak a fejlett és fejlődő országok, kommunista minidiktatúrák és dúsgazdag olajkirályságok, az amerikai filmekben egyértelműen a rossz fiúkhoz kötődik: Ethan Hunt és John McClane manapság cyber-bűnözőkkel számol le, mintha csak azt akarnák szemléltetni, hogy egy kiadós orrba vágás vagy szájba lövés még mindig hatékonyabb csapás az apró billentyűk ütögetésénél. Mann filmje vegytisztán képviseli ezt az old-school álláspontot, főhőse ugyan saját fegyverét fordítja a blackhat-hacker ellen, de a jakartai bosszúhoz és megváltáshoz már vésőt-kalapácsot ragad a rituális felfegyverkezésnél: a modern technológiát mindössze eszközként használja, de nem fetisizálja. Vaughn szuperügynöke viszont éppen úgy távolról, hathatós technikai közreműködéssel torolja meg a sérelmeit, pont olyan tömegpusztítás révén, mint amit megakadályozni készült, csupán a célpontok módosításával. Míg az egyik film a személyes, revelatív erejű erőszak pártját fogja a távirányításos, lélektelen gyilkolással szemben (pont az ellentétes üzenetet közvetítve nézőinek, mint az American Sniper idei propagandafilmje, felmagasztosított távlövészével), addig a másik opusz a fotelek kényelméből végzett népirtások szószólójává válik: miközben mindent megtesz, hogy nevetséges ripaccsá tegye geek-főgonoszát, nézőit lelkesen tömi a felstilizált CGI-mészárlások látványorgiáival – gigantikus „képmutatás” a kifejezés mindkét értelmében.

Morten Tyldum, 2014 – amerikai. Szereplők: Benedict Cumberbatch, Keira Knightley, Matthew Goode, Charles Dance. Írta: Graham Moore. Operatőr: Oscar Faura. 114 perc. UK bemutató: 2014. november 14. Magyar bemutató: 2015. január 29.

Összeesküvéselmélet-gyártók számára igen csábító kísértés lehet valamiféle meleg művész-mafiát gyanítani amögött, hogy a homoszexuális hírességekről szóló játékfilmekben gyakorlatilag egyeduralkodónak számítanak a különféle írók (a rekorder Oscar Wilde-tól Mishimán át Truman Capote-ig), koszorús költők (Üvöltés, Mielőtt leszáll az éj, Teljes napfogyatkozás), kiváló festők (Caravaggio-tól Ördögi szerelemig) és kiemelkedő filmesek (Gods and Monsters, Pasolini). Mintha csak a zsenialitás és az azonos nemhez való vonzalom csupán akkor alkotna izgalmas/tanulságos konstellációt, ha a filmkészítők összeköthetik a társadalmi kívülállást a szépség megteremtése iránti vággyal és megszállott önkifejezéssel, egyfajta kétirányú ok-okozati kapcsolatot teremtve: "azért alkotok páratlant, mert nem szerethetek szabadon, és azért leszek halhatatlan, mert a teremtményem visszatükrözi peremlétem". Így aztán nem is csoda, hogy a kivételes elmék ellenkező pólusát, a világ racionális törvényeit és működési elveit feltáró tudósokat különösen mostohán kezeli a meleg-életrajz alműfaja: még politikushoz (Hoover) és sorozatgyilkoshoz (Dahmer) is szívesebben nyúlnak a filmkészítők, mint hozzájuk – a hollywood-i nagyjátékfilm százéves történetében pedig idén először jutott odáig, hogy ünnepelt Alan Turing biográfiájában Isten és Néző előtt összekösse a világ titkainak megfejtését a homoszexuális vágyak önkifejezésével.

Nyilvánvalóan komoly statisztikai oka is van annak, hogy meleg-filmben ritkább a tudós, mint a divattervező vagy szonett-költő, elvégre a mai napig nagyjából egyről sem hallott közülük a nagyvilág, okozza ezt genetikai vagy társadalmi szelekció: legyen bármilyen jelentős pályafutásuk és hatásuk, kevesebben ismerik a közgazdaságtant megreformáló John Maynard Keynest vagy az „amerikai Freud-nak” tartott Harry Stack Sullivant, mint ahányan meg tudnának nevezni legalább egy szovjet balett-művészt. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy két homokos Francis Bacon közül arról forog előbb mozgókép-krónika, aki két szeretkezés között botrányos témájú és különleges vizualitású festményekbe önti érzéseit, nem pedig arról, aki új, empirikus alapokra helyezi a tudományokat: a krétaporos, laborokban mohásodó tudósoknak eleve történelmi horderejű teljesítmény kell ahhoz, hogy akár csak a nyitóhétvégére moziba csábítsák a közönséget. Nos mindaddig, amíg nem születik bestseller biográfia az atombomba fizikusai között megbúvó melegekről, a matematikus Alan Turing elsősége vitathatatlan ezen a téren: bár kutyát sem érdekli, hogy a digitális számítógép atyjaként többet köszönhet neki minden IPad-jére tapadt Facebook-felhasználó, mint Zuckerbergnek és Jobs-nak együttvéve, arra már a sarki pék is felkapja a fejét, hogy eggyel több londoni olimpia elmaradt volna, ha Turing vezetésével nem sikerül 1941-ben feltörni a nácik híres Enigma-kódját, hivatalos becslések szerint 2-4 évvel megrövidítve ezzel a 2. világháborút. Morten Tyldum Kódjátszmája azonban nem éri be milliós nagyságrendű emberélet megmentésével: ha már egyszer Hollywood elszánta magát arra, hogy Tudóst helyezzen a jól bevált Meleg Művész-mesék fókuszába, a kiszemelt alany nem maradhat egyszerűen „megfejtő” - az alkotógéniuszokhoz felnőve „teremtőként” kell megjelennie a vásznon, méghozzá saját forrongó vágyai által hajtott önkifejező teremtőként, akár egy Dorian Gray-regény, Szent Sebestyén-festmény vagy mozi-Frankenstein szülőatyja.

Az idei The Imitation Game nem az első filmkísérlet Turing életének feldolgozására, de míg a múlt századi BBC-tévédráma (Breaking the Code) a tudós homoszexuális tragédiájára helyezi a hangsúlyt az első kamaszkori fiúszerelemtől az 1952-as letartóztatásig és kényszergyógykezelésig, a Robert Harris jócskán fikciósított kémthrilleréből készült Enigma pedig a Bletchley Park-i hírszerzőközpontban töltött rövidke kódfejtő időszakra koncentrál (a homoszexualitást teljességgel felcserélve egy kétszínű femme fatale-lal folytatott tilalmas liezonra), addig a friss hollywoodi nagyeposz közös nevezőre hozza a tudományos karriert és magánéleti pokoljárást, átvéve a BBC-dráma három idősíkon zajló szerkezetét (1929/1941/1952) és a 2011-es dokumentumfilm (Codebreaker) narratív keretét, a pszichológus-dívány helyett rendőrségi kihallgató szobával. Mint ez az utóbbi módosításból is kiderül, a meleg tudós kirekesztettsége és áldozati szerepköre erős nyomatékot kap a melodrámai hatásokkal operáló filmben, miközben a thriller-fogások (vérszomjas katonai felettessel és beépült orosz kémmel) vérbeli „menekülő férfi”-karakterré torzítják a főhőst –  ahogyan a zsenikkel kapcsolatos szokásos álomgyári klisék is eluralkodnak a valóságon (egyrészt a magányosan alkotó szellemóriás jobbára hazug mítoszának jegyében elbagatellizálva brit munkatársak szerepét plusz a lengyel matematikus elődök kifelejtésével maradéktalanul a főhősnek tulajdonítva a kódfejtő-gép találmányát; másrészt felerősítve a különc-jegyeket, helyenként szinte már a paródiahatárig). Ebben a nagyszabású, eseménydús életrajzi alkotásban Turing minden vonását műfaji modellekhez igazítják, egyszerre működik excentrikus tudóskalandorként és szenvedő művészként, attól függően, hogy épp melodráma vagy thriller pörög éppen fergeteges sebességgel. Az eszmei mondanivalót mégis egy harmadik, lappangó zsáner hordozza magában, amelynek hőse a sci-fi horrorok ismerős „mad doctor” karaktere, aki már nem elégszik meg forradalmi tudományos találmány vagy lenyűgöző műalkotás létrehozásával, egyenesen Életet kíván teremteni, Istennel rivalizálva.

A The Imitation Game ezen a ponton kapcsolja össze bravúrosan a meleg művészkarakter gyötrő, lefojtott önkifejezési törekvését és a tudományos lángelme paradigmaváltó munkásságát – egyenlőségjelet helyezve a mesterséges intelligencia és a homoszexuális utódnemzés manapság egyre kevésbé irracionális motívumai közé. Maga Turing már 1950-es értekezésében (Computing Machinery and Intelligence) jelezte a nagyközönség felé, hogy az AI iránti érdeklődése részben homoszexualitásából fakad: a manapság Turing-tesztként ismert gondolatkísérlet első publikált verziója ugyanis egy jelentős ponton eltér a később elterjedt változattól, midőn a Bíró feladata még nem az, hogy a kérdéseire adott válaszok alapján eldöntse két résztvevő közül, melyik ember és melyik gép – az emberi intelligenciával való egyenrangúság akkor bizonyított, ha a Bíró legalább annyiszor tartja női válaszadónak a nőt imitáló valódi férfit, mint a nőt imitáló gépet. Ez a – népszerű partijáték alapján – „Imitation Game” nevet viselő kísérlet tehát nem egyszerűen az emberi gondolkodás, de konkrétan a női gondolkodás utánzására épül, alapja egy olyan gender-alapú szerepjáték, amely nem kevesebbet üzen, mint azt, hogy ha a társadalom emberként tekint egy embert játszó gépre, a gép ember – és ha nőnek tekint egy nőként viselkedő férfit, a férfi nő (függetlenül a biológiai hovatartozástól). Tyldum filmje keresve sem találhatott volna tökéletesebb filmcímet alapgondolatához (amire természetesen a magyar forgalmazó ügyet sem vetett), és épp ezért kereszteli a filmbéli matematikus első digitális számítógépét ifjúkori szerelméről Christopher-re: Turing sorsdrámája tulajdonképpen a James Whale-féle 1931-es Frankenstein-film kibernetikai változatává válik, amelynek hajdani (homoszexuális) rendezője Mary Shelley megszállott tudósából saját fiúszeretőt világra maszturbáló apát kreált („A saját kezemmel csináltam!”). Míg a meleg művész egyfajta Pygmalionként újabb és újabb festményben, filmben, regényben próbálja vágyálmaiból életre kelteni hercegét, addig a meleg tudós számára a legnyilvánvalóbb lehetőség a gépember összerakása, amelybe akár át is mentheti húsvér modellje szellemét – valahogy úgy, ahogy manapság Hollywood rendezői CGI-avatárokra váltják eleven színészeiket.

Andrew Hodgins 1983-as életrajzában (amely a film alapjául is szolgált) pár oldal erejéig kitér egy 1939-es vitára Turing és Wittgenstein között, amelynek lényege, hogy a német filozófus szerint a matematika nem felismeri a világ igazságait, inkább megteremti őket – azaz egyfajta művész a tudósok között. A filmművészet  kétségtelenül (a szintén meleg tudós ÉS filmfőhős) Wittgenstein pártján áll, Tyldum filmje is szívesebben ábrázolja brit matematikusát inkább feltalálóként, mint felfedezőként: hiába képes Enigma-kódfejtőgépével szilárd hidat építeni tudományos elméletéből, ez a viszontagságos eseményeken keresztül ábrázolt folyamat nem szellemi teljesítményként, a világ szépségei mélyén megbúvó matematikai igazságok felismeréseként jelenik meg (ellentétben a két brit filmmel, amelyek többek között külön jelenetet szentelnek Turing kevésbé ismert, ám ugyancsak forradalmi morfogenetikai munkásságának Fibonacci-fenyőtoboztól a tehenek mintázatáig) – inkább a vágyálmok beteljesüléseként, amelynek eredményeképpen a halott fiúkedves ma már minden háztartásban ott él, és nem csupán pizzát rendel vagy cicás videókkal szórakoztat, de sok egyéb mellett arra is módot ad, hogy a másik nem bőrébe bújva teremtsünk kapcsolatokat. Alan Turing hajdani „utánzó-játéka” mára naponta ezerszer hoz pozitív teszteredményt a női chatterbot-okkal társalgó pornóoldal-felhasználók jóvoltából, sőt az internet csodaországában konkrét bizonyítékot is adott már a hajdani elképzelésre (a kísérleti alanyok több mint fele nem tudta megkülönböztetni ALICE-t az Alice-ektől), miközben a biológiai nem gyakorlatilag jelentőségét vesztette a virtuális terekben. A The Imitation Game meleg tudósa ennek a szép új világnak első prófétájaként jelenik meg, legyen szó címadásról, Frankenstein-párhuzamokról vagy akár a sztárválasztásról (Benedict „Johnlock” Cumberbatch-tól az androgün Keira Knightley-ig) – talán egy napon Darwinról vagy Einsteinről is kiderül, hogy a saját neméhez vonzódott és megkapják végre az Álomgyártól a nekik kijáró főhajtást.