Park Chan-wook, 2013 - amerikai. Szereplők: Mia Wasikowska, Matthew Goode, Nicole Kidman, Dermot Mulroney. Írta: Wentworth Miller és Park Chan-wook. Operatőr: Chung Chung-hoon. 99 perc. Amerikai bemutató: 2013. március 1. Magyar bemutató: 2013. augusztus (dvd).

A Hollywood-dal kacérkodó ázsiai rendezők számára Hitchcock megkerülhetetlen fétis, életműve afféle portál, amin átléphetik az Álomgyár küszöbét – így az sem meglepő, hogy előszeretettel válogatnak a brit direktor első amerikai remekei közül újragondolásra a Forgószéltől (John Woo: MI-2), az Elbűvölvéig (Tarsem: A sejt). Noha a koreai Park Chan-wook filmes pályáját meghatározó Hitchock-filmet a Szédülés jelenti, amerikai entré-jához mégis olyan forgatókönyvet választott, ami inkább a példakép saját kedvence, az A gyanú árnyékában posztmodern variációja – a szerzői határátlépés szívszorító  mementójaként az otthon múltbéli világa és a sivár amerikai idill jelenkora között.

 A gyanú árnyékában Hitchcock első doppelganger-filmje, a szerzői tudathasadás nyitódarabja a napfényes kaliforniai mesevilág álomgyárosa és a gázlámpás, elfojtásokkal teli londoni bűnspecialista állandó konfliktusáról. Ezek a Jekyll-Hyde történetek mindig egy makulátlan amerikai mintapolgár és a tudatalatti vágyait, félelmeit megszemélyesítő elmebeteg (jobbára európai) gyilkos harcát mesélik el – legyen a páros gyóntató és gyónó (Meggyónom), szemben lakó szomszédok (Hátsó ablak) vagy akár Idegenek a vonaton. Az 1942-es opuszban a rendező már a névadással is a tükör-karakterekre utalt, mikor a nővére békés családi otthonában megbújó pszichopata gyilkost Charlie bácsinak, rajongó kisvárosi unokahúgát, aki fokozatosan döbben rá bálványa brutális titkaira, pedig Charlotte-nak (becenevén: Charlie-nak) keresztelte. Mindkét Charlie ugyanaz az életunt, elidegenedett, elégedetlen lázadó: míg azonban a kamaszlánynál mindez szokásos „teenage angst”, és az élet sötét oldalával történő első találkozás után habozás nélkül az üres kertvárosi idill biztonságába menekül, addig a negyvenes éveiben járó kékszakáll egzisztencialista kívülállását gyógyíthatatlan gyűlöletté érlelték az évtizedek. Charlie bácsi az eszményített Múlt rabja, ám hiába vágyik a felhőtlen ifjúság éveibe, nem menekülhet vissza a jelenkor ostoba, felszínes fogyasztói világából – így inkább legyilkolja visszataszító reprezentánsait, az amerikai vígözvegyeket (lásd Monsieur Verdoux esetét). A Gyanú árnyékában a serdülő hősnő fejlődéstörténete, ami a józan amerikai értékrend elfogadásával zárul: Charlie bácsi vonathalálával a kis Charlotte végez sötét kétségeivel, renitens vágyaival, majd a decens detektív oldalán fejet hajt az Amerikai Álom előtt. Hitchcocknak mindehhez, miként a Téboly 1972-es doppelganger-darabja is bizonyítja, egy hollywoodi emberöltő is kevés volt, végig visszasírta a brit 30-as évek beteges, szubverzív és szabadszellemű szerzői ámokfutásait, hiába sorjáztak rendíthetetlenül a gyönyörűre polírozott, sztárpompás amerikai remekművek duplán kódolt stúdióprodukciói (lásd Az ember, aki túl sokat tudott két verzióját).

A Stoker hollywoodi darabja logikus következő lépést jelentett Park szerzői pályáján a Zola-regényből koreai vámpírsztorit faragó Szomjúság átmeneti filmje után, ami nyugati alapanyagot, nyugati zsánert adaptált keleti szemszögből, különös (szépségű) hibridet teremtve. Ezúttal minden ízig-vérig amerikai, az alapanyag (Hitchcock parafrázis), az író (a színész Wentworth Miller), a sztárgárda (Wasikowska, Kidman, Goode) és az egész produkció, de mindenekelőtt a közeg, egy hamisítatlanul múlt századi brit udvarház valahol az Államokban. Ide érkezik meg több évtizedes világjáró útjáról a jóképű Charlie bácsi,  hirtelen elhalálozott bátyja temetésére, hogy még aznap elfoglalja helyét előbb a rideg otthonban, majd a feleség kihűlt szívében, végül pedig a 18. évébe lépő leánygyermek zárt kis világában. Utóbbi folyamat épp ellenkező irányban zajlik, mint a Hitchcock-előképben: az eleinte gyűlölt betolakodóból előbb vonzó férfi majd (lelki)társ válik. Mesterével ellentétben Park a koreai alkotóént jelentő nagybácsit nem tragikus áldozatként ábrázolja, aki elkerülhetetlen vereséget szenved az amerikai jövő uniformizáló konformitásával szemben, hanem szükségszerű áldozatként, aki abban a pillanatban feleslegessé válik, amint átadta tudását, indulatait, személyiségét a bábjából kiszabaduló, új életre ébredt unokahúgnak. Park életművében a Stoker a tökéletes metamorfózis, a szerzői lény kompromisszumok, torzulások nélkül adaptálódik az új közegbe, semmit sem veszítve eddigi kifejezőerejéből – névtelen elsőfilmesként jegyezve ez a hollywoodi debüt az év felfedezésének számítana, a Bosszú-trilógiával vállán azonban rendezője sajnos nem számíthatott többre elitista fanyalgásnál, legfeljebb óvatos lelkesedésnél. Miként a főhősnő India egyszerűen a pszichopata nagybácsi helyébe lép, átvéve a családi örökséget, hogy ámokfutásának első lépéseként végezzen a Psycho napszemüveges rendőrével, úgy Park is új testben folytatja a régi életét, a Hitchcock-feldolgozás kapuján átlépve egy szép (szebb?) új világba.

Noha nem sokat lehet tudni arról, mit és hogyan változtatott az eredeti forgatókönyvön Park, a jellegzetes képi világon és egyéni vizuális jegyeken túl kétségtelenül ott virítanak véres kéznyomai a történeten és a figurákon is. Különösen a Szomjúsággal való párhuzamok szembetűnőek: a bosszúhármast követő Park-filmek központi motívuma a bizarr, emberfeletti vonásokkal rendelkező szerelmespár lett, míg azonban a Cyborg vagyok romantikus hősei még ártatlan eszelősök, a Szomjúság horrorjának vámpírduójánál már beteg fenevadak lesznek a Therese Raquin gyilkos szeretőiből – az erőszak épp úgy vírusos fertőzésként jelenik meg egy szűk családi közösségbe belépő idegen alakjában, mint a Stoker (magyarul „fűtő”!) thrillerében. Charlie bácsi egyfajta sötét szemüveges vámpírként jelenik meg (hívhatnák akár Bram-nak is), akit be kell hívni a házba, sosem látjuk enni és telepatikus kapcsolatban van unokahúgával (lásd a hóangyalka motívumát) – India harapásba forduló első csókjával mintha csak ezt a vámpírlétet venné át a nagybátyjától („egy vérből valók vagyunk”). A vámpírmotívumon túl Park különös figyelmet szentel annak, hogy Indiát szinte tökéletesen saját szerzői énje képére formálja, nem csak a jellegzetesen koreai erőszakpillanatokkal (ceruza az ökölbe), de a művészi párhuzamokkal is: mint a különféle textúrák iránti vizuális vonzalom (a lány csendélet gyanánt a virágváza belső mintáját örökíti meg rajzlapján), a grafikus illesztésű montázsok (lásd a kagyló és hullámok közötti lapozgatást) vagy a képi ritmusok iránti lelkesedés (az ágyra helyezett cipős dobozok, a metronómszerű mozdulatok, a meglendített pincelámpa). Hitchcock amerikai leányka-alteregója éles szemű és éles eszű analitikus, a rendező világos, pragmatikus énje a sötét álmodozóval szemben – Park Indiája viszont szenzitív művészlélek, de inkább érzékeny ravaszú és finom művű vadászfegyver csőre töltve (az apja lánya), mintsem anyjához hasonló törékeny porcelánbaba. A koreai filmművész messze nem az első, aki Hitchcock Rebeccája óta kamaszlányként látja magát Hollywood küszöbének átlépésekor (gondoljunk csak de Palma Carrie-jére vagy Verhoeven Hús és vérjének Agnesére) – de talán valamennyi társa közt a legkevésbé védtelen, kiszolgáltatott szűzlány az Álomgyár nászágyán, sokkal inkább hétpróbás, könyörtelen fruska, aki már régóta szájában érzi az első vér ízét.

A bejegyzés trackback címe:

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.